La ceainăria Librăriei Cărtureşti Mercy din Timişoara, în seara zilei de 5 mai 2011, de la ora 18, a avut loc cea de-a patra întâlnire din acest an a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema RĂNILE MEMORIEI – MICHAEL ONDAATJE, PACIENTUL ENGLEZ… Discuţiile au stat sub semnul provocării lansate în luna mai: descifrarea hieroglifelor desenate de fluxurile şi refluxurile unei memorii rănite, precum şi a posibilelor itinerarii (imaginare sau livreşti) de ieşire din deşertul ei dezolant. Am ales ca reper captivantul roman al lui Michael Ondaatje, Pacientul englez, apărut într-o nouă ediţie în 2011 la Editura Polirom, căreia îi mulţumim pentru colaborare. Ne-am bucurat din nou de participarea domnului profesor Ilie Gyurcsik de la Universitatea de Vest din Timişoara, care ne-a deschis cu fineţe şi subtilitate şi de data aceasta orizonturile unor lecturi proaspete, detaşate de stereotipii.

În prima parte a întâlnirii am încercat o contextualizare a  Pacientului englez a lui MICHAEL ONDAATJE, printr-o succintă prezentare a celor mai cunoscute romane ale scriitorului canadian:

1. COMING THROUGH SLAUGTHER (1976 – roman încă netradus în limba română) – biografia romanţată a legendarului cântăreţ american de jazz Charles ‘Buddy’ Bolden, a cărui carieră sclipitoare a fost brusc curmată de schizofrenie. Romanul se focalizează pe ultimele luni de dinaintea declanşării bolii, captând convulsiile unei minţi în echilibrul instabil dintre normalitate şi nebunie. Creativitatea debordantă a cântăreţului de jazz se reflectă şi în compoziţia cărţii, stilul sincopat, fragmentar şi divagant pare să urmeze capriciile unei improvizaţii de jazz, un stil care îşi va pune amprenta şi asupra următoarelor construcţii romaneşti ale lui Michael Ondaatje.

2. ÎN PIELEA UNUI LEU (1987) – cu titlul inspirat de un vers din Epopeea lui Ghilgameş, romanul este un omagiu pe care Michael Ondaatje îl aduce imigranţilor anonimi care s-au implicat în construcţia podurilor şi tunelurilor oraşului Toronto la începutul secolului XX. Ca şi în Pacientul englez, marea istorie, consemnată în cronici şi arhive, în cifre şi informaţii neutre, se pliază pe istoriile personale mărunte, adesea ascunse în anonimat, ale unor vieţi răvăşite de cursul evenimentelor. Destinele se intersectează aleatoriu, sub fluxul marilor evenimente, sunt purtate de curenţii istoriei şi naufragiază sub presiunea acestora, lăsând în urmă răni cicatrizate şi traume sufleteşti. Protagoniştii acestui roman sunt nume cunoscute din Pacientul englez, aflăm aici despre trecutul Hanei, cine este tatăl ei, Patrick Lewis, un specialist în dinamită, poveştile lui de iubire cu mama Hanei, Alice, şi cu Clara Dickens, dar şi naşterea prieteniei lui cu tâlharul Caravaggio.

3. OBSESIA LUI ANIL (2000) – dacă în romanul În pielea unui leu Michael Ondaatje îşi dezvăluie identitatea canadiană, de împrumut, acest roman aduce o întoarcere la obârşiile indiene, punând într-o nouă lumină şi traumele lui Kip sau implicaţiile anonimatului în care se refugiază „pacientul englez” din romanul omonim. Acţiunea este plasată în Sri Lanka, spaţiul natal al lui Michael Ondaatje, în vremea sângerosului şi perfidului război civil de la mijlocul anilor ’80, începutul anilor ’90, pe fondul represaliilor guvernului împotriva insurgenţilor, al crimelor oribile care au destrămat multe familii. Din nou, marea istorie se oglindeşte în micile istorii individuale: romanul are în centru experienţa revenirii în Sri Lanka a lui Anil, plecată în Occident încă din studenţie, reîntoarsă pe meleagurile natale într-o misiune sub egida Naţiunilor Unite. Alături de un reprezentant al guvernului, Sarath, de fratele acestuia, doctorul Gamini şi de sculptorul Ananda, a cărui soţie a căzut victimă războiului, Anil încearcă să reconstruiască chipul ars al Marinarului, poreclă dată unui schelet descoperit într-o peşteră împreună cu alte oseminte străvechi, despre care însă cei trei bănuiesc că ar fi una dinte nenumăratele victime recente ale războiului civil.

4. DIVISADERO (2007, roman încă netradus în limba română) – două poveşti în oglindă: prima gravitează în jurul familiei Annei, compusă din tatăl ei, din sora sa vitregă, Claire, şi a orfanului Cooper, tolerat la ferma lor din Nordul Californiei, cea de-a doua reconstituie destinul poetului francez Lucien Segura, în casa căruia se mută Anna, aducând la lumină neaşteptate coincidenţe de destin.

Cea de-a doua parte a întâlnirii noastre a fost dedicată discuţiilor, iată deja tradiţionalele impresii ale cititoarei fidele Atelierului nostru de lectură, LAURA ARDELEANU:

<<Memoria reprezintă acea facultate specifică psihicului uman care se manifestă precum o punte între evenimentele ce se petrec „aici şi acum” şi cele ce au avut loc în acel sector al timpului, pe care îl numim „trecut” şi care, de cele mai multe ori, reprezintă cauza a ceea ce se petrece în prezent.

Tot memoria este cea care face obiectul discuţiilor dintre personajele romanului lui Michael Ondaatje, Pacientul englez, roman care a fost propus spre dezbatere cu ocazia celei mai recente întâlniri din cadrul atelierului nostru de lectură. Şi de data aceasta ne-am bucurat de participarea şi implicarea domnului profesor Ilie Gyurcsik, de la Universitatea de Vest, care ne-a dezvăluit câteva perspective interesante, pornind de la tendinţa omului de a trece de la ipostaza de „persoană” la cea de „personalitate”.

De fapt, acelaşi lucru se petrece şi în cazul personajelor lui Ondaatje – conversaţiile celor patru (infirmiera Hana, „pacientul” Almasy, genistul Kip şi spionul Caravaggio) se bazează în mare parte pe aduceri-aminte. Cu alte cuvinte, povestite, întâmplările trecutului îmbracă acea aură a fanteziei, specifică literaturii. În acest context, cele două cărţi – Istoriile lui Herodot şi Kim al lui Rudyard Kipling – capătă un rol semnificativ: ambele se află în strânsă legătură cu evenimente din trecutul, respectiv prezentul personajelor. Astfel, Istoriile sunt de un real folos pentru Almasy pe parcursul călătoriei sale prin deşert, însă numele lucrării lui Herodot devine un simbol în romanul lui Ondaatje odată ce Katharine Clifton citeşte cu voce tare câteva pasaje din aceasta, fapt care îl determină pe „pacientul englez” să se îndrăgostească de ea. Mai mult decât atât, personajul lui Rudyard Kipling îl prefigurează pe Kip, această frapantă coincidenţă fiind factorul care declanşează sentimentele Hanei pentru genist.

Dacă unul dintre aspectele esenţiale ale romanului e dat de lectură şi literatură ca manifestări natural-umane, ba mai mult, ca declanşatoare ale sentimentului de iubire, un alt element, la fel de important, îl reprezintă deşertul. Deşi realitatea unei terra deserta apare şi sub aspect propriu – este vorba despre deşertul nord-african, unde Almasy şi-a desfăşurat activitatea de explorator, la începutul celui de-al Doilea Război Mondial – sensul său figurat apare pretutindeni: în primul rând, contextul întâlnirii celor patru personaje este acela al unui război care nu doar că a ruinat înfăţişarea oraşelor, dar a şi mutilat sufletele militarilor şi ale civililor. În al doilea rând, deşertul presupune un spaţiu necunoscut, iar necunoscutul atrage după sine curiozitatea: la fel cum nisipul s-a aşternut peste construcţiile unor civilizaţii vechi, lăsându-le pradă anonimatului, şi flăcările au şters fizionomia personajului central, iar odată cu această întâmplare, identitatea lui a devenit necunoscută.

O ultimă observaţie, în contextul acestei prezentări succinte a consecinţelor determinate de „rănile memoriei”, porneşte de la perspectiva domnului profesor Gyurcsik cu privire la statutul de personalitate, de identitate nemuritoare şi exemplară. În acest sens, de multe ori, viaţa devine o poveste care merită şi trebuie transmisă peste generaţii – o legendă (legenda [lat., n. pl.] „cele ce trebuie culese, adunate, păstrate”).>>

Le mulţumim tuturor celor care au participat, au citit şi s-au implicat în discuţii, editurii Polirom pentru colaborare şi Librăriei Cărtureşti pentru ospitalitate. Vă asteptăm la următoarea întâlnire a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema CANDOARE ŞI DEBUSOLARE – J.D. SALINGER, DE VEGHE ÎN LANUL DE SECARĂ, Editura Polirom, 2011, care va avea loc sâmbătă, 11 iunie 2010, de la ora 18, în faţa Librăriei Cărtureşti Mercy din Timişoara, în aer liber, în cadrul ediţiei timişorene Street Delivery din acest an!

Invitaţie la întâlnirea din mai a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, de joi, 5 mai 2011, ora 18

„Se cufundă în povestire cu certitudinea că se va desprinde de ea simţind că pătrunsese în vieţile altora, în istorii care se întindeau de-a lungul a două decenii, cu trupul plin de cuvinte şi imagini, ca o trezire din somn sub povara unor vise pierdute în memorie.” (Michael Ondaatje, Pacientul englez) Lectura cărţilor din biblioteca vilei toscane în care şi-au găsit adăpost cele patru personaje ale romanului  se dovedeşte a fi o terapie salvatoare pentru tânăra infirmieră Hana. Războiul nu a lăsat-o doar orfană, ci şi cu sufletul infirm, cu arsuri invizible, dar la fel de dureroase precum cele care au mistuit epiderma înnegrită a chipului de nerecunoscut al „pacientului englez”, îngrijit de ea cu devotament şi abnegaţie. Literatura e privită ca ultima cale de eliberare dintr-un spaţiu devastat de plăgile războiului şi dintr-un timp dezolant, al convalescenţei sau al agoniei, pe muchia dintre viaţă şi moarte, dintre salvare şi rătăcire… Firul epic se împleteşte astfel cu cel al lecturilor Hanei: o povestire a lui Rudyard Kipling, din paginile căreia unul din personaje, Kip, pare a se desprinde sub vraja lecturii, dar şi o ediţie a Istoriilor lui Herodot, completată cu hărţi şi comentarii plurilingve, citate din alte cărţi sau pagini de jurnal, ca în străvechile palimpseste în care noile notaţii acopereau şi completau textele anterioare, reîntregindu-le sensurile pierdute în deşerturile memoriei. Iată coordonatele mai mult imaginare decât reale, desprinse din vis şi din literatură, ale explorării întreprinse de cele patru personaje ale romanului lui Michael Ondaatje în deşertul memoriei, într-o înfruntare a furtunilor devastatoare ale amintirii din sufletele arse de văpaia războiului şi de flăcările mistuitoare ale iubirii. În acelaşi timp, ei cartografiază oazele ascunse ale prieteniei şi solidarităţii, alimentate de apele freatice ale sensibilităţii: o hartă a speranţei, gravată cu litere de foc în rănile memoriei. Aceasta ar fi şi provocarea pe care o propunem pentru întâlnirea din mai a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, de joi, 5 mai 2011, de la ora 18, cu tema RĂNILE MEMORIEI – MICHAEL ONDAATJE, PACIENTUL ENGLEZ: descifrarea hieroglifelor desenate de fluxurile şi refluxurile unei memorii rănite, precum şi a posibilelor itinerarii (imaginare sau livreşti) de ieşire din deşertul ei dezolant, având ca reper captivantul roman al lui Michael Ondaatje, Pacientul englez, apărut într-o nouă ediţie în 2011 la Editura Polirom, căreia îi mulţumim din nou pentru colaborare.

Discuţiile noastre se vor focaliza pe câteva întrebări provocatoare:

• Care sunt mecanismele narative prin care se împletesc destinele personajelor?
• Care este rolul flash-back-ului în construirea şi dezvăluirea misterului „pacientului englez” ?
• Care sunt semnificaţiile simbolice ale deşertului şi ale anonimatului?
• Care sunt implicaţiile ficţionale ale referinţelor livreşti şi ale aluziilor intertextuale?
• Care sunt mizele romanului, ce legendă ascunde harta sinuoasă a rănilor memoriei celor patru personaje?

Aşadar, vă aşteptăm la întâlnirea din mai a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema RĂNILE MEMORIEI – MICHAEL ONDAATJE, PACIENTUL ENGLEZ, Editura Polirom, 2011, care va avea loc joi, 5 mai 2011, ora 18, la Librăria Cărtureşti Mercy din Timişoara!

În continuare, vă invităm să citiţi un eseu scris de o cititoare fidelă de la Atelierul nostru de lectură, SNEJANA UNG, elevă în clasa a X-a la Liceul Pedagogic „Carmen Sylva” din Timişoara:

<<Despre romanul Pacientul englez, scris de Michael Ondaatje, s-au spus multe. De pildă, Don DeLillo spunea că “Pana îndemânatică a lui Ondaatje ţese ca într-o pânză istoriile unor oameni înlănţuiţi fără scăpare în tot soiul de poveşti de dragoste şi război. Pacientul englez este o capodoperă a ficţiunii contemporane.”. Eu, ca simplu cititor, pot spune că e un roman pe care nu îl poţi lăsa din mână până nu îl termini. Citind, te simţi un rătăcitor prin deşert care nu renunţă până când nu reuşeşte să găsească un oraş, o cale de ieşire. Şi totuşi, deşertul te captivează, te uimeşte, poate la fel de mult ca pe Almásy.

În lume există patru puncte cardinale, patru anotimpuri, patru faze ale lunii, patru tipuri de temperament (sangvinic, coleric, flegmatic, melancolic), patru elemente ale naturii  (apă, aer, pământ, foc). Totul se învârte in jurul cifrei 4. În romanul lui Ondaatje, acţiunea este construită în jurul a patru nume: Hana, Caravaggio, Kip şi Ladislaus de Almásy  (pacientul englez).

Hana şi pacientul englez locuiesc în vila San Girolamo. Hana este o tânără de 20 de ani, infirmieră. Ea îl îngrijeşte cu devotament pe un om al cărui trup este ars şi care, pe parcursul romanului, dezvăluie o poveste de dragoste cu aventuri în deşert şi în război. Într-o zi, Hana este vizitată de un vechi prieten al tatălui său, David Caravaggio. Caravaggio este un hoţ şi un spion care se îndoieşte de faptul ca pacientul englez este englez. Acesta, la fel ca pacientul englez, este dependent de morfină. Cel de-al patrulea personaj este Kirpal Singh. Kip este un genist sikh care dezamorsează bombe. Spre deosebire de Caravaggio, Kip se împrieteneşte repede cu pacientul englez. Împins de dorinţa de a se convinge că pacientul englez nu e englez, Caravaggio, dar şi ceilalţi află o poveste foarte interesantă.

Romanul reliefează două poveşti de dragoste. Este vorba de o poveste de dragoste a contelui Almásy şi Katharine Clifton, soţia unui spion englez. După ce soţul ei află despre ei, doreşte ca toţi trei să moară, însă după ce avionul în care se afla el şi soţia sa s-a prăbuşit, el a fost singurul care a decedat. Pacientului englez această poveste de dragoste imposibilă i-a trasat un destin teribil. Cealaltă poveste de dragoste este cea dintre Hana şi Kip.

Ceea ce m-a impresionat în mod deosebit este însuşi pacientul englez, personajul principal, nucleul romanului, în jurul căruia gravitează toate celelalte personaje. Pacientul englez este învăluit în mister. Trupul său acoperit de arsuri nu poate spune nimic despre el. Necunoscut rămâne şi trecutul său. Apariţia lui Caravaggio prin împrejurimi îl nemulţumeşte pe pacientul englez încă de la început, deoarece ghiceşte care este scopul lui. Într-un final, pacientul englez înlătură misterul, povestind despre trecutul său. Eu am văzut mai întâi în pacientul englez un deşert gol, pustiit, dar totuşi misterios, apoi, odată ce a început să vorbească, am simţit că nisipurile se retrag, deşertul devenind un ţinut bogat, frumos. La început am crezut că importanţa acestui personaj se va stinge după ce îşi va dezvălui trecutul, însă m-am înşelat. De abia acum a devenit nucleul romanului.

Cred că perioada desfăşurării acţiunii a contribuit la captarea atenţiei cititorilor. E vorba de Al Doilea Război Mondial, un moment extrem de important pentru întreaga omenire. În roman sunt amintite evenimente importante din timpul razboiului, precum bătălia de la El Alamein, aruncarea bombelor atomice asupra oraşelor japoneze Hiroshima şi Nagasaki, pe data de 6 august 1945, respectiv 9 august 1945. De asemenea, este amintit şi Rommel, unul dintre cei mai cunoscuţi comandanţi germani.

Spaţiul desfăşurării acţiunii este mai aproape de real decât de imaginar. Sunt întâlnite nume de oraşe, de unităţi de relief din întreaga lume: Gilf Kebir, Uweinat, Toronto, Cairo etc.

Mi-a plăcut foarte mult faptul că Michael Ondaatje prezintă în roman locuri cu o semnificaţie aparte pentru el. Hana este o infirmieră din Toronto, Canada, Kip este din India, soţii Clifton sunt englezi, vila San Girolamo este în Italia. De fapt, Michael Ondaatje se regăseşte în fiecare dintre personaje.

Romanul lui Michael Ondaatje nu înseamnă numai delectare, ci şi cunoaştere, acesta oferind informaţii din diverse domenii: istorie, geografie, literatură. Numele personajelor din roman au echivalent în lumea reală, precum Laszlo Almásy, care a explorat partea de vest a Gilf Kebir-ului în 1932, Bagnold, preocupat şi el de explorarea deşertului. În ceea ce priveşte literature şi istoria, aminteşte de romanul Kim al lui Rudyard Kipling şi scrierile lui Herodot, pentru a crea fundalul pentru naşterea poveştilor de dragoste.

Romanul are două feţe. Una vorbeşte despre război, alta despre iubire. Sunt prezentate două poveşti de iubire: cea dintre Katharine Clifton şi Almásy şi cea dintre Hana şi Kip. Iubirea este capabilă să acopere rănile provocate de război, având caracter purificator. În roman sunt întâlnite fragmente în care este definită iubirea: “Când îi întâlnim pe cei de care ne îndrăgostim, un colţ al spiritului nostru devine un istoric, un pendant, imaginându-şi sau amintindu-şi o întâlnire în care celălalt a trecut nepăsător […]. Dar toate părţile trupului trebuie să fie pregătite pentru sosirea celuilalt, toţi atomii trebuie să tresară într-o singură direcţie pentru a se ivi dorinţa.”.

În concluzie, pot spune că romanul Pacientul englez este un roman deosebit, în care sunt prezentate poveştile unor personaje într-un mod atât de frumos, printre care şi cea a lui Ladislaus de Almásy, încât cartea nu poate fi lăsată din mână până nu e terminată. Această carte m-a ajutat să descopăr că aspectul fizic al unei persoane nu înseamnă totul, ceea ce e mai important e interiorul, acesta fiind plini de trăiri, sentimente, informaţii. Am ajuns la concluzia că noi, oamenii, suntem importanţi prin ceea ce avem în interiorul nostru: “Murim ascunzând în noi o comoară de amanţi şi triburi, gusturi pe care le-am înghiţit, trupuri în care m-am scufundat şi-am înotat ca în nişte râuri de înţelepciune, firi în care m-am urcat ca nişte arbori, temeri în care ne-am ascuns ca nişte peşteri. Vreau ca toate acestea să-mi fie înscrise pe trup când voi muri. Cred într-o asemenea cartografiere, a fi însemnat de natură. Nu doar a ne trece pe o hartă, ca nişte etichete, ca numele celor bogaţi înscrise pe clădiri. Suntem istorii comune, cronici comune. Nu suntem stăpâniţi de nimeni sau monogami în gesturile şi experienţele noastre.”>>

La ceainăria Librăriei Cărtureşti Mercy din Timişoara, în seara zilei de 24 martie 2011, de la ora 18, a avut loc cea de-a treia întâlnire din acest an a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema LABIRINTUL ŞI OGLINDA – JORGE LUIS BORGES, ALEPH… Discuţiile au stat sub semnul provocării lansate în luna martie: descifrarea avatarurilor ludice şi livreşti ale simbolului centrifug al LABIRINTULUI, bifurcându-se la infinit într-o expansiune multidimensională a spaţiului ficţional, şi ale celui centripet al OGLINZII, concentrând în misteriosul său focar multiplicitatea fenomenală a lumii, reducând-o la esenţa sa unică, inefabilă. Am ales ca punct de plecare pentru aceste incitante interogaţii savuroasele povestiri fantastice ale lui JORGE LUIS BORGES din volumul ALEPH, în traducerea Cristinei Hăulică şi a lui Andrei Ionescu, republicat recent, în 2011, în Colecţia TOP 10+ a Editurii Polirom, căreia îi mulţumim pentru generozitatea cu care ne-a pus la dispoziţie primele titluri din această inspirată colecţie. Le mulţumim celor peste 40 de participanţi la întâlnirea noastră pentru entuziasmul şi implicarea lor, pentru neaşteptatele poteci hermeneutice care s-au tot bifurcat, multiplicându-se uimitor prin lectura lor proaspătă şi vie.

În prima parte a întâlnirii am încercat o contextualizare a povestirilor din Aleph-ul lui JORGE LUIS BORGES printr-o succintă prezentare a celor mai cunoscute scrieri ale prozatorului argentinian:

1. EVARISTO CARRIEGO (1930) – o biografie, după mărturisirea autorului, „nu atât documentară cât imaginativă” a poetului argentinian cu acest nume şi o evocare a cartierului Palermo din Buenos Aires pe care acesta îl cântă în poeziile sale, un spaţiu deopotrivă „al cuţitului şi al chitarei”, al violenţei şi al sensibilităţii artistice. Cartierul în mijlocul căruia a copilărit şi Borges este reconstituit în imaginaţie, ecourile îndepărtate ale vieţii animate de încăierări şi acorduri de chitară parvenindu-i acestuia indirect, filtrate prin paginile ficţionale ale imensei sale biblioteci. Biografia lui Evaristo Carriego se converteşte discret într-o monografie, Borges citează masiv din poeziile sale, inserând detaliate analize de text, de unde şi ezitările în plasarea acestui prim exerciţiu epic borgesian în rândul prozei sau al eseului, graniţa între cele două genuri dovedindu-se fluidă în textele borgesiene.

2. ISTORIA UNIVERSALĂ A INFAMIEI (1935) – prima colecţie de povestiri propriu-zise ale lui Borges, aşezată de acesta sub semnul BAROCULUI (prin stilul excesiv, abuzând de figura tipic barocă a oximoronului, evidentă chiar din titlurile paradoxale ale povestirilor, alunecând adeseori în caricatural şi parodic). Volumul inaugurează inepuizabila metodă borgesiană a rescrierii, prin care autorul se converteşte în „traducător şi cititor”, sursele de inspiraţie fiind etalate în finalul jocului ficţional. Nelegiuirile evocate şi criminalii enumeraţi pe lista neagră a infamiei se dovedesc a fi ingenioase variaţiuni pe teme dezvoltate în textele altor autori, deformate cu dezinvoltură şi umor. Povestirile nu se reduc la gratuite pastişe pe linia textualistă postmodernă, ele se deschid deopotrivă spre ceea ce critica literară a numit, având ca punct de plecare chiar acest volum al lui Borges, „realism magic”, prefigurând fertila turnură a prozei borgesiene spre zonele difuze ale fantasticului.

3. FICŢIUNI (1944) – unul dintre cele mai bune volume de proză scurtă a lui Borges, construit în jurul câtorva teme borgesiene prin excelenţă: biblioteca infinită, rescrierea şi recitirea altor texte, incursiunea în imaginar, şi, bineînţeles, labirintul şi oglinda. Centrul de greutate se regăseşte în prima secţiune, Grădina potecilor ce se bifurcă (1941), cuprinzând şapte povestiri realist-magice sau chiar fantastice, cu o semnificativă sarcină livrescă. Tlön, Uqbar, Orbis Tertius este plasată, din incipit, sub semnul „conjucţiei dintre o oglindă şi o enciclopedie”, urmărind incredibila multiplicare a surselor bibliografice despre o ţară imaginară, Uqbar, identificată într-un final cu lumea întreagă, utopia conturată în imaginar substituindu-se realităţii. Extensiunile livreşti se regăsesc şi în Pierre Menard, autorul lui Don Quijote şi Biblioteca Babel, prima povestire axându-se pe uimitoarea coincidenţă a textului lui Cervantes cu rescrierea lui ad litteram de către un scriitor francez contemporan, imaginar, fireşte, Pierre Menard, dar şi pe şi mai surprinzătoarele deosebiri între recitirile cu totul diferite ale celor două texte identice prin prisma altor orizonturi de aşteptare, specifice celor doi autori din alte epoci culturale. Cea de-a doua, dimpotrivă, nu se focalizează pe un singur text, ci pe infinitatea de texte posibile dintr-o bibliotecă potenţială, cuprinzând toate permutaţiile literelor şi cuvintelor din toate limbile lumii – Borges reia aici o metaforă mai veche, cea a maimuţelor care, în faţa unor maşini de scris, ar ajunge în cele din urmă să redacteze, mecanic, toate cărţile importante ale omenirii. Ruinurile circulare reia o altă obesesie borgesiană, cea a confuziei dintre vis şi realitate, concentrându-se pe revelaţia unui mag că nu este doar creator al unei fiinţe imaginate oniric, ci şi creat, la rândul său, în visul altuia. Povestirea care împrumută titlul volumului ascunde, sub aparenta intrigă poliţistă, urzeala ficţională a labirintului, ilustrând neaşteptata identificare a acestuia cu o carte infinită, cuprinzând toate posiblităţile latente ale simbolurilor înscrise în textul ei. Grădina potecilor ce se bifurcă se îngemănează cu povestirea Moartea şi busola din cealaltă secţiune, Artificii (1944), ambele povestiri adoptând convenţia prozei poliţiste, diferită fiind doar perspectiva traseului hermeneutic detectivistic: cea a criminalui în primul text, cea a victimei în cel de-al doilea.

4. CARTEA FIINŢELOR IMAGINARE (în colaborare cu Margarita Guerrero, prima ediţie în 1957, cu titlul MANUAL DE ZOOLOGIE FANTASTICĂ) – o colecţie de descrieri a peste 100 de fiinţe imaginare, fie plăsmuite de autori precum Kafka sau E.A. Poe, fie, cea mai mare parte dintre ele, desprinse din mitologiile diferitelor culturi, clasice sau exotice, europene, americane sau orientale. Succintele prezentări, foarte documentate, cu ample citate, însoţite de ilustraţii corespunzătoare, evocă, într-o ordine aleatorie şi o formă caleidoscopică, „entităţi stranii, izvodite de-a lungul timpului de fantezia oamenilor”: grifoni, centauri, minotauri, elfi, djini, dragoni sau balauri, zâne, satiri, demoni şi îngeri, sirene şi unicorni, iar lista este lăsată chiar de Borges deschisă.

5. FĂURITORUL (1960) – un volum ce cuprinde texte de dimensiuni reduse, apropiate mai degrabă de formula poemului în proză. Formula intertextuală ia aici forma parabolei concentrate în jurul unor autori îndrăgiţi de Borges, precum Shakespeare, Dante, Cervantes sau Homer (căruia îi este dedicată şi povestirea care dă titlul volumului). Rescrierea nu vizează doar textele altora, ci şi propriile scrieri, sunt reluate teme şi motive din povestiri mai vechi, precum cele ale oglinzii, ale tigrului-zahir, ale visului în vis şi ale abolirii realităţii de către ficţiune. Grăitoare este ultima povestire, Borges şi eu, problematizând dedublarea om – autor, personalitatea scriitorului copleşind şi acaparând experienţele şi trăirile omului din spatele măştii auctoriale.

6. RELATAREA LUI BRODIE (1970) – volum ce aduce o metamorfoză a stilului borgesian: de la acumularea barocă de termeni pretenţioşi şi figuri retorice la o simplitate care mimează banalitatea. Borges ne avertizează însă că această simplitate este doar o mască, întrucât prozele sunt oglinzi ficţionale în care se reflectă complexitatea universului. Tematic însă, universul prozelor borgesiene nu se schimbă semnificativ, se regăsesesc şi în aceste povestiri multe dintre obsesiile lui Borges, opţiunea sa fiind şi de data aceasta rescrierea şi nu inovaţia: „fiecare limbaj este o tradiţie, fiecare cuvânt, un simbol împărtăşit”.

7. CARTEA DE NISIP (1975) – unul dintre cele mai cunoscute volume de proză ale lui Borges, care desăvârşeşte mutaţia stilistică inaugurată de volumul anterior. Multe texte sunt reluări deghizate ale unor teme şi texte mai vechi: povestirea Celălalt, care deschide volumul, este o ingenioasă rescriere a textului Borges şi eu, concentrându-se pe o întâlnire a autorului matur cu un alter ego al său, un dublu al său aflat în efervescenţa tinereţii. Congresul sa află pe linia deschisă de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, imaginând o utopică reunire a tuturor naţiunilor, limbilor şi culturilor planetei în spaţiul simbolic al unei biblioteci, alunecând treptat în distopie, culminând cu simbolica ardere a cărţilor adunate într-o reiterare a mistuirii legendarei biblioteci din Alexandria. Cartea de nisip reia tema din Biblioteca Babel, închipuind o carte infinită precum nisipul, fără o pagină de început şi una de final, diseminând toate sensurile posibile prefigurate de alfabetul de simboluri înscrise în limbaj.

Cea de-a doua parte a întâlnirii noastre a fost dedicată discuţiilor, iată impresiile a două cititoare fidele Atelierului nostru de lectură, LAURA ARDELEANU (studentă în anul al III-lea la Facultatea de Litere din cadrul Universităţii de Vest din Timişoara), respectiv SNEJANA UNG (elevă în clasa a X-a la Liceul Pedagogic „Carmen Sylva” din Timişoara):

LAURA ARDELEANU: <<Cea mai recentă întâlnire a cititorilor celebri timişoreni a stat sub semnul Aleph-ului. Această noţiune, Aleph, se defineşte în contextul alfabetului ebraic (ea fiind prima din cele douăzeci şi două de consoane care alcătuiesc sistemul de scriere al evreilor, nu are valoare sonoră, ci numai una simbolică, numele acestei litere, precum şi reprezentarea sa grafică-א – desemnând vita, ca animal indispensabil unui popor nomad. Mai mult decât atât însă, pornind de la rolul esenţial, vital, pe care cireada bovinelor îl juca în existenţa vechilor evrei, Aleph a primit valenţe ale divinităţii înseşi). Acest caracter eminamente divin al Aleph-ului este cel valorificat de către autorul argentinian Jose Luis Borges. Însă dacă sensul originar al termenului considera dumnezeirea din perspectiva subzistenţei, iată că Borges « cu lumina sa sporeşte a lumii taină » (ca să parafrazez un vers dintr-o binecunoscută poezie a lui Lucian Blaga). Argentinianul trece dincolo de valorile tradiţionale ale numelui acelei litere – pentru el, Aleph-ul reprezintă totalitatea: «Microcosmosul alchimiştilor şi cabaliştilor, proverbialul nostru prieten concret, multum in parvo!» (Borges, Aleph). În cuprinsul acestui unic punct, sunt conţinute toate formele; el le susţine pe toate, iar ele alcătuiesc – împreună – corpus-ul său. După cum bine s-a precizat la întâlnirea din 24 martie, acest loc este o oglindă a lumii, iar această reflectare a lui multum în spaţiul enantiodromic (i. e. spaţiu în care contrariile se întâlnesc) al Aleph-ului demonstrează că realitatea nu există la modul singular şi scindat, disipat, ci –  dimpotrivă – dincolo de singularitatea formelor, se află acel „punct de sprijin” sau „punct fix” – după cum mai e numit („Daţi-mi un punct de sprijin şi voi mişca lumea”, Archimedes) – la care se raportează şi care susţine totul.

Bineînţeles, relaţia dintre întreg şi parte, ca relaţie prin excelenţă complementară, se regăseşte de fapt şi în celelalte texte borgesiene, cum ar fi, de pildă, Zahirul (unde o simplă monedă e echivalată în final cu Dumnezeu) sau Teologii (unde desăvârşirea e văzută drept o unire a contrariilor – după moarte, ferventul teolog descoperă că el şi ereticul pe care l-a condamnat în timpul vieţuirii pe pământ sunt în realitate una şi aceeaşi persoană).

Iar ca să existe şi o peroraţie – o concluzie – din realismul magic borgesian, pentru o clipă, mă voi transfera în cotidian şi contemporan. Dar nu vreau să rămân prea mult aici, fiindcă în acest spaţiu, nimic nu e realist, dar nici magic. Mai degrabă mecanic. Oare de ce? Poate că nu mai reuşim să percepem îmbrăţişarea Aleph-ului, iar, astfel, ne lăsăm cotropiţi de o singularitate mai mult sau mai puţin inevitabilă.>>

SNEJANA UNG: <<Într-un spaţiu finit ar putea exista un număr infinit de scriitori. Chiar dacă sunt muritori, toţi caută nemurirea. Şi nu o pot găsi altfel decât scriind, creând personaje care vor trăi veşnic. Şirul de antonime ar putea continua, dar atunci nu ar mai avea sens să scriu despre opera lui Jorge Luis Borges.

Undeva, în acest spaţiu infinit, un număr finit de oameni rupeau liniştea, discutând cu plăcere despre minunata operă a lui Jorge Luis Borges. După o prezentare a operei scriitorului argentinian, discuţiile au prins viaţă. Acestea s-au focalizat asupra modului în care sunt construite temele în opera lui Borges, asupra bogăţiei sensurilor, asupra mecanismelor prin care se construieşte fantasticul borgesian.

Bogăţia sensurilor e bine evidenţiată în Aleph. Laura Ardeleanu ne-a prezentat diversitatea sensurilor Aleph-ului. Am aflat că Aleph e prima literă din alfabetul ebraic, că este reprezentarea grafică a unei vite, că în alfabetul ebraic fiecare literă reprezintă un obiect şi multe alte semnificaţii, pe care, din păcate, nu le pot enumera aici deoarece aşa cum ne-a reamintit o cititoare: limbajul este limitat, nu poate reda integral complexitatea lumii. Nu a fost uitată nici localizarea Aleph-ului. De ce Aleph se găseşte tocmai într-o pivniţă? Părerile au fost diverse: poate datorită faptului că Borges utilizează numeroase antonime, aici opoziţia întunericului şi luminii, a finitului şi infinitului, întrucât pivniţa reprezintă un loc restrâns, în timp ce Aleph-ul e “locul unde se află, fără a se confunda, toate lucrurile de pe planeta noastră”, mai pe scurt, “multum in parvo”. Pivniţa e un loc aflat în interior, iar acest interior a fost asociat de către un cititor cu subconştientul naratorului, cu ceea ce se află în adâncul fiinţei lui.

Dincolo de bogăţia sensurilor, mi-a plăcut faptul că acţiunile se petrec în locuri simbolice. În Nemuritorul spaţiul este privit ca un labirint: “În hruba aceea erau nouă uşi, dintre care opt dădeau spre un labirint ce se termina, amăgitor, în aceeaşi încăpere; a noua uşă (printr-un alt labirint) dădea spre a doua încăpere circulară, aidoma celei dintâi”. Borges nu se limitează doar la crearea labirintului, ci încearcă să-i ofere acestuia o definiţie: “Labirintul este o casă care a  fost făcută pentru ca oamenii să se rătăcească; arhitectura lui, bogată în simetrii, este subordonată acestui scop”.

Vasta cultură generală, erudiţia lui Borges, livrescul scrierilor sale au fost observate de cei care au participat la discuţii. În operele acestuia sunt întâlnite personaje din mitologia greacă, literatură, istorie.

Operele lui Borges au şi o deschidere filozofică: în descrierea Aleph-ului şi, de asemenea, în Nemuritorul există fraze cu o mare încărcătură speculativă: “Să fii nemuritor e un lucru obişnuit, în afară de om, toate vieţuitoarele sunt nemuritoare, fiindcă nu ştiu ce-i moartea; de aceea să crezi că eşti nemuritor e ceva divin, înfricoşător, de neînţeles”.

Argentinianul Borges nu se limitează la istoria şi geografia sud-americană, ci scrie despre civilizaţii din întreaga lume şi din toate timpurile. Interesantă este şi dedublarea din Borges şi eu : Borges ca om este muritor, dar ca scriitor este nemuritor, va trăi veşnic prin operele sale.

Nu doar în operele lui Borges timpul este circular, ci, uneori, şi în realitate, căci întâlnirea s-a sfârşit aşa cum a început: cu o carte deosebită a unui autor a cărui valoare este incontestabilă, cu discuţii foarte interesante şi interactive, cu cititori implicaţi şi pasionaţi…>>

Le mulţumim tuturor celor care au participat, au citit şi s-au implicat în discuţii, Editurii Polirom pentru colaborare şi Librăriei Cărtureşti pentru ospitalitate. Vă asteptăm la întâlnirea din mai a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema RĂNILE MEMORIEI – MICHAEL ONDAATJE, PACIENTUL ENGLEZ, Editura Polirom, 2011, care va avea loc joi, 5 mai 2011, de la ora 18, la Librăria Cărtureşti Mercy din Timişoara!

Invitaţie la întâlnirea din martie a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, de joi, 24 martie 2011, ora 18

„Ajung acum la inefabilul centru al povestirii mele; de aici încolo începe disperarea mea de scriitor. Orice limbaj e un alfabet de simboluri a cărui utilizare presupune un trecut pe care interlocutorii trebuie să îl cunoască: cum să transmiţi infinitul Aleph, pe care memoria mea înfiorată de teamă abia îl poate cuprinde? [...] În acea clipă necuprinsă am vazut milioane de lucruri plăcute sau înspăimântătoare; nici unul nu m-a uimit mai tare decât faptul că toate ocupau acelaşi punct, fără a se suprapune şi fără a fi transparente. Ceea ce mi-au vazut ochii a fost simultan, pe când ceea ce o să transcriu e succesiv, fiindcă numai aşa îngăduie limbajul.” (Jorge Luis Borges, Aleph) Astfel descrie Borges Aleph-ul, simbol ce poartă „numele primei litere din alfabetul limbii sacre”, punctul – oglindă a lumii, care condensează tot ceea ce a fost, este şi va fi într-o sferă de doi-trei centrimetri ascunsă în subsolul unei case în curs de demolare. Fantasticul borgesian glisează pe limita difuză dintre sacru şi profan, împrospătând „alfabetul de simboluri” legitimate, dar şi clişeizate prin uzul lingvistic.

„Simbolurile” lui Borges se dovedesc a fi simboluri de hârtie create de jocul ficţional,  autoreferenţiale, construind lumi posibile imaginate după chipul şi asemănarea lor: labirinturi ce se bifurcă asemenea textului borgesian într-o necontenită multiplicare a sensurilor, oglinzi ce focalizează volutele spaţiului ficţional într-un punct unic, reducând infinitele reprezentări ale lumii la un paradoxal Aleph atotcuprinzător. Iată şi provocarea pe care o propunem pentru întâlnirea din martie a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, de joi, 24 martie 2011, de la ora 18, cu tema LABIRINTUL ŞI OGLINDA – JORGE LUIS BORGES, ALEPH: descifrarea avatarurilor ludice şi livreşti ale simbolului centrifug al labirintului, bifurcându-se la infinit într-o expansiune multidimensională a spaţiului ficţional, şi ale celui centripet al oglinzii, concentrând în misteriosul său focar multiplicitatea fenomenală a lumii, reducând-o la esenţa sa unică, inefabilă. Am ales ca punct de plecare pentru aceste incitante interogaţii savuroasele povestiri fantastice ale lui JORGE LUIS BORGES din volumul ALEPH, în traducerea Cristinei Hăulică şi a lui Andrei Ionescu, republicat recent, în 2011, în Colecţia TOP 10+ a Editurii Polirom, căreia îi mulţumim pentru generozitatea cu care ne-a pus la dispoziţie primele titluri din această inspirată colecţie.

Discuţiile noastre se vor focaliza pe câteva întrebări provocatoare:

• Care sunt mecanismele prin care se construieşte fantasticul borgesian?
• Care sunt semnificaţiile simbolurilor complementare ale labirintului şi oglinzii?
• Care sunt mizele revalorizării ludice a „alfabetului de simboluri” înscris în memoria limbajului?
• Care sunt implicaţiile ficţionale ale referinţelor livreşti şi ale bibliotecii imaginare din textele lui Borges?

Aşadar, vă aşteptăm la întâlnirea din martie a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema LABIRINTUL ŞI OGLINDA – JORGE LUIS BORGES, ALEPH, Editura Polirom, 2011, Colecţia TOP 10+, care va avea loc joi, 24 martie 2011, ora 18, la Librăria Cărtureşti Mercy din Timişoara!

În continuare, vă invităm să citiţi un eseu scris de un cititor fidel de la Atelierul nostru de lectură, ALEXANDRU BODOG :

<< Numele meu este Alexandru Bodog, sunt elev în clasa a IX-a Filologie la Liceul Pedagogic ,,Carmen Sylva’’ din Timișoara. Materiile mele preferate sunt limba română și istoria. Îmi plac literatura, plimbările și meditația.

Aleph

Povestirea prinde contur în umbra lui Carlos Argentino Daneri, prietenul naratorului și vărul de frate al lui Beatriz Viterbo. După moartea acesteia din 1929, naratorul intră tot mai mult în contact cu Daneri, care, treptat, îi mărturisește faptul că lucrează la un poem, din care îi și citește, pentru ca mai apoi, speriat de perspectiva de a-și pierde locuința și de a nu mai putea scrie, să-i dezvăluie secretul Aleph-ului, situat în subsolul sufrageriei din casa de pe strada Garay: ,,punctul în care se află, fără a se confunda, toate locurile planetei, văzute din toate unghiurile.’’ Curios, naratorul se arată dornic să-l vadă. La început neîncrezător, în cele din urmă este puternic impresionat: ,,În momentul acesta extraordinar am văzut milioane de lucruri plăcute sau îngrozitoare; nimic nu m-a înfricoșat mai mult decât faptul că toate ocupau același punct, fără suprapunere și fără transparență.’’ Părăsind grăbit locuința lui Daneri, naratorul reușește să uite toate cele văzute și să revină la activitățile de dinainte.

După șase luni de la dărâmarea clădirii unde se ascundea teribilul secret, naratorul revine cu câteva aprecieri de natură să sporească efectul de mister pe care îl degajă povestea: se fac diverse trimiteri la Cabala, la doctrinele ezoterice și la teoriile subconștientului. Se sugerează chiar existența unui alt Aleph, pentru a se încheia într-un stil care aruncă peste întreaga scriere o pală de magie și mister: ,,Există un Aleph în adâncul pietrei? L-am văzut, oare, când am văzut toate lucrurile și am uitat? Mintea noastră este poroasă la uitare eu însumi falsific și pierd, sub tragica eroziune a anilor, trăsăturile Beatricei.’’

Zahirul

Naratorul, cuprins de amărăciune în urma stingerii premature a Teodelinei Villar, decide ca, imediat după înmormântare, să poposească într-o cârciumă. Acolo primește drept rest Zahirul(o monedă obișnuită la Buenos Aires, echivalentul a douăzeci de centavos), căruia îi conferă o mare însemnătate, în urma unor considerații cu privire la valoarea și istoria monedelor. Sub influența Zahirului, el iese din cârciumă și, după ce o ocolește umblând în cerc, se hotărăște să se întoarcă acasă, aflat sub puternica înrăurire a monedei, care îl determină să considere că banul este, în fapt, o oglindă a universului sau chiar un simbol al libertății. Din acest punct de vedere Zahirul se aseamănă foarte mult cu Aleph.

A doua zi, speriat de posibilele consecințe ale obsesiei sale, decide să scape de Zahir, oferindu-l drept plată într-o cârciumă lăturalnică. Nu după mult timp, întâmplător, găsește o carte unde află răspunsul răului interior produs de obsesia sa: moneda producea celui care o deținea diverse reacții cu conotații malefice. De asemenea, Zahirul este prezent în diverse culturi și poartă peste tot diferite nume care comportă variate semnificații. Se spune chiar ,,că nu există ființă în lume care să nu fie în stare să se transforme în Zaheer.’’

În final, se trage o concluzie care m-a pus pe gânduri: ,,îndărătul monedei se află, poate, Dumnezeu.’’

Scriptura zeului

Tzinacan, mag al piramidei lui Qaholom, este condamnat la moarte într-un spațiu carceral necruțător unde un jaguar măsoară cu pașii săi spațiul și timpul captivității. Reușește să facă față scurgerii neiertătoare a anilor prin încercarea de a-și aminti tot ceea ce știa. În amalgamul amintirilor izbutește să deslușească una care face referire la datinile unui anume zeu care, prevăzând, poate, Apocalipsa și decăderea omenirii, a alcătuit o scriptură misterioasă, ,,în stare să alunge acele rele.’’ Tzinacan, care știe ca această scriptură dăinuie și că, la momentul potrivit, cel ales va avea privilejul sau nenorocul să o citească și să-i pătrundă semnificațiile, speră în adâncul său că el va reuși acest lucru. Încurajat de această speranță, el se pregătește, admițând ca scriptura poate lua orice formă și se poate afla oriunde, oricând. Toate acestea până când, într-o zi, își dă seama că ,,unul dintre atributele zeului este jaguarul.’’ Astfel, se străduiește, în anii următori, să ghicească tot ,,alfabetul inscripționat pe fiecare pată de pe blana jaguarului’’ din tainița unde era condamnat să-și sfârșească zilele. Plecând de la aceste fapte, Tzinacan meditează asupra ideii de universalitate prin singularitatea unui cuvânt rostit de zeul atotputernic. În fiecare cuvânt, fiecare silabă conține în însăși substanța sa alchimia universului și spectacolul lumilor. Astfel, este revelată extraordinara forță generată de cuvintele zeului și, mai mult, de scriptura sa.

Spre final, Tzinacan descifrează secretul scripturii, care consta într-o formulă de paisprezece cuvinte, pe care dacă ar rosti-o, ar scăpa de temniță, devenind atotputernic precum zeul pe care îl slujise și ar simți adierea infinitului. El hotărăște să nu o facă, păstrând pentru el secretul, tocmai pentru că ,,cel ce a întrezărit arzătoarele rosturi ale universului nu se mai poate gândi la un om, la comunele-i bucurii sau dureri, chiar dacă acel om este el însuși.’’

Nemuritorul

Povestirea începe cu Joseph Cartaphilus, anticar din Smirna, care îi dăruiește prințesei de Lucinge cele șase volume din Iliada lui Pope. După moartea anticarului, prințesa a găsit în ultimul volum al Iliadei un manuscris care, printre altele, vorbeste de un oraș al Nemuritorilor, plin de ,,fortărețe, amfiteatre și temple.’’

O lume înfricoșătoare prin sălbăticia de care dau dovadă locuitorii ei este străbătută de personajul principal al manuscrisului: tribunul militar al uneia dintre legiunile Romei, Marcus Flaminius Rufus. După ce își pierde efectivul militar cu care plecase la drum, Rufus reușește să ajungă în orasul Nemuritorilor, trecînd printr-un labirint în care puțin a lipsit să nu-și piardă drumul. Ajuns acolo, este dezamagit de lipsa de gust cu care acesta era construit, fiind nemulțumit de stilul absurd in care majoritatea construcțiilor care îl alcătuiau fuseseră modelate. Este lămurit până la urmă de membrul unui trib de troglodiți, pe care îl botezase Argos, după numele câinelui muribund din Odiseea lui Homer: orașul fusese distrus de troglodiți cu nouă secole în urmă. Ei construiseră, cu relicvele ruinelor, orașul oribil vizitat de el. Rufus descoperă că Argos nu este nimeni altul decât însuși Homer, care a locuit un secol în oraș și care le-a dat sfatul troglodiților să-l reconstruiască.

,,Nimeni nu-i cineva, un singur om nemuritor este toți oamenii’’, spune Rufus, astfel Borges reluând ideea infinitului care sălășluiește în toate celelalte forme de existență, idee prezentă și în celelalte nuvele.

Sfârșitul nu face decât să potențeze nuanțele schițate atât de frumos de autor în text: ,,Istoria pe care v-am povestit-o pare ireală pentru că înlăuntrul ei se amestecă întâmplări din viața a doi oameni deosebiți.[...] Am fost Homer; pe scurt, voi fi Nimeni, asemenea lui Ulise; voi fi toti: voi muri.’’

Casa lui Asterion

În această scriere, accentul cade foarte puternic pe metafora labirintului, așa cum în Aleph, Zahirul sau Scriptura zeului este prezentă cealaltă metaforă caracteristică acestui grupaj de povestiri, anume cea a oglinzii ca reprezentare a infinitului.

Astfel, Asterion, care are și el valențe metaforice, fiind în fapt o replică a Minotaurului din cunoscuta legendă din mitologia greacă, locuiește într-un labirint infinit, unde este de fapt el însuși prizonier. După ce-și descrie preocupările și micile distracții, Asterion mărturisește că, la un interval de nouă ani de zile, în labirint pătrund nouă oameni care doresc să fie mântuiți de răul care îi bântuie. De fiecare dată când izbutesc să se apropie, însă, ei se prăbușesc ca izbiți de o forță necunoscută. Asterion continuă, precizând că unul dintre ei a profetizat, în clipa în care și-a dat viața, că într-o bună zi va sosi mântuitorul labirintului și al lui Asterion.

Povestirea se încheie cu o trimitere fățișă la legenda pe care am amintit-o la început: ,,-Îţi vine să crezi, Ariadna? spuse Tezeu. Minotaurul nici măcar nu s-a apărat.’’

O idee foarte interesantă lansată de acest text este, după părerea mea, cea conform căreia, așa cum spune Asterion, ,,prin arta scrisului nu poate fi comunicat nimic.’’

Pot spune, în concluzie, că am fost plăcut impresionat de toate aceste povestiri, interesante și valoroase fiecare în felul ei, scrise de unul dintre cei mai valoroși creatori de literatură din întreaga lume: Jorge Luis Borges.>>

La ceainăria Librăriei Cărtureşti Mercy din Timişoara, în seara zilei de 23 februarie 2011, de la ora 18, a avut loc cea de-a doua întâlnire din acest an a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema BUFONII ZĂDĂRNICIEI – SAMUEL BECKETT, AŞTEPTÂNDU-L PE GODOT – ELEUTHERIA – SFÂRŞITUL JOCULUI… Discuţiile au stat sub semnul provocării lansate în luna februarie: descoperirea subterfugiilor comice de disimulare a sentimentului zădărniciei şi a inerţiei care se ascunde în gesturile mecanice ale bufonilor care ne întreţin iluzia unei „trăiri” autentice. Am ales ca punct de plecare pentru aceste incitante interogaţii provocatoarele piese ale lui Samuel Beckett, reunite în volumul Aşteptându-l pe Godot – Eleutheria – Sfârşitul jocului, în traducerea lui Gellu Naum şi a Irinei Mavrodin, apărut într-o nouă ediţie în 2010 la Editura Curtea Veche, căreia îi mulţumim pentru susţinere. Ne-am bucurat şi de data aceasta de participarea şi implicarea domnului profesor Ilie Gyurcsik de la Universitatea de Vest din Timişoara, care ne-a îndrumat în lectura incitantelor piese beckettiene, oferindu-ne totodată fecunde repere bibliografice şi sugerându-ne nebănuite conexiuni intertextuale (precum cea cu poezia Clown a lui Henri Michaux).

În prima parte a întâlnirii am încercat o redimensionare a pieselor lui SAMUEL BECKETT din perspectiva celuilalt versant al operei sale, proza, printr-o succintă prezentare a celor mai cunoscute povestiri şi romane ale sale:

1.     MAI MULTE CIUPITURI DECÂT LOVITURI (1934) – debutul în proză al lui Samuel Beckett, cuprinzând o serie de povestiri coagulate în jurul aceluiaşi personaj central, Belacqua Shuah, nume împrumutat din Divina Comedie a lui Dante, de la creatorul de lăute ispăşind pentru lenea sa în Purgatoriu. Povestirile se focalizează pe câteva episoade din viaţa personajului, precum descoperirea că homarul pe care este pe cale să îl mănânce este fiert de viu, câteva aventuri amoroase, moartea sa accidentală sau chiar inexplicabila sa reîntoarcere în viaţă.

2.     MURPHY (1938, încă netradus în limba română) – primul roman al lui Samuel Beckett, avându-l în centru pe personajul omonim, iniţial legat de un scaun, imobilizat voluntar, în căutarea unei pasivităţi totale – această primă ipostază a lui Murphy aminteşte de Victor, personajul beckettian din Eleutheria. La insistenţele Celiei, o femeie uşoară care îi poartă de grijă, Murphy iese din această lâncezeală şi se angajează la un spital de nebuni. Un episod semnificativ este cel al jocului de şah cu un nebun, motiv obsesiv, reluat şi în piesele sale de teatru, Eleutheria şi Sfârşitul jocului. Romanul se încheie cu sinuciderea lui Murphy şi aventurile de un umor negru beckettian prin care trece cenuşa sa, sfârşind prin a fi împrăştiată de un beţiv peste capetele unor oameni dintr-un bar, de unde este adunată şi aruncată la gunoi.

3. MERCIER ŞI CAMIER (scris în limba franceză în 1946, publicat de abia în 1970) – prezintă rătăcirile derizorii ale celor două personaje omonime, tandem care prefigurează cuplurile complementare din piesele sale de teatru. De altfel, acest exerciţiu romanesc alunecă în repetate rânduri spre formula teatrală, pasajele introduse de un narator omniscient care îi „însoţeşte” pe Mercier şi Camier în rătăcirile lor prin spaţiul labirintic al oraşului în care se învârt în cerc, prefigurare a lungilor şi detaliatelor didascalii din piesele beckettiene, alternând cu fragmente în care replicile personajelor se succed după un pattern similar celui pe care Beckett îl va experimenta în Aşteptându-l pe Godot sau Sfârşitul jocului.

4.     MOLLOY (1951, primul volum din Trilogia beckettiană scrisă între 1946 şi 1950) – roman construit pe două voci, aparent contrastante, care în final ajung să se confunde: prima parte transcrie, în doar două paragrafe, unul de o pagină, celălalt de câteva zeci, monologul lui Molly, un muribund confuz, care îşi istoriseşte rătăcirile sale cu bicicleta pe un drum de ţară în căutarea mamei sale, intersectarea cu diferite personaje stranii, accidentul prin care ajunge într-un şanţ şi cum ajunge în final în odaia mamei sale. Cea de-a doua voce este a detectivului Moran, căruia i se încredinţează obscura misiune de a da de urma lui Molloy. Împreună cu fiul său, Jacques, Moran porneşte în căutarea lui Molloy, suferind de-a lungul drumului o metamorfoză radicală: raţionalul şi meticulosul detectiv devine treptat tot mai confuz, asemănându-se tot mai mult cu amnezicul Molloy, se îmbolnăveşte, trupul îi cedează, ajunge în cârje, asemeni acestuia. Finalul monologului este deconcertant: Moran sugerează că Molloy ar fi creaţia propriei imaginaţii, asemeni altor personaje beckettiene amintite în text: Belacqua, Murphy sau Mercier. Vocea lui Moran este dublată schizofrenic de o altă voce ficţională, ultima frază este emblamatică pentru stilul paradoxal al lui Beckett: „E miezul nopţii. Ploaia biciuieşte geamurile. Nu era miezul nopţii. Nu ploua”.

5.     MALONE MOARE (1951) – cel de-al doilea volum al trilogiei, urmând sinuozităţile vocii lui Malone, pacient al unui azil de nebuni, care fabulează cu aceeaşi dezinvolură ca şi Moran din primul volum, imaginând personaje cu nume schimbătoare şi excursii aventuroase pe o insulă din apropiere, probabil tot imaginară. Motto-ul textului ar putea fi una dintre cele mai cunoscute afirmaţii cu alură de maximă din roman: „Nimic nu e mai real decât nimicul”. („Nothing is more real than nothing”). Printre creaţiile ficţionale ale lui Malone sunt amintiţi în text nu doar Murphy sau Mercier, ci şi Molloy şi Moran, personajele din primul volum al trilogiei.

6.     NENUMIBILUL (1953 – L’Innommable în limba franceză, The Unnamable în limba engleză) – încheie seria de cercuri concentrice ale Trilogiei beckettiene, introducând un nou personaj, de data aceasta fără nume, care se dovedeşte a fi creatorul tuturor celoralalte personaje ale romanelor anterioare. Trilogia lui Beckett se dovedeşte a fi construită după modelul păpuşilor ruseşti Matrioşka, Molloy fiind închis în cercul ficţional al celui de-al doilea roman, Malone moare, care este încapsulat în cel de-al treilea, procesul ficţional putând continua, în acelaşi fel, la nesfârşit – Trilogia se încheie astfel: „You must go on. I can’t go on. I’ll go on” („Trebuie să continui. Nu pot să continui. Voi continua”).

7.     CUM E (1961 – jocul de cuvinte dintre comme c’est şi commencer) – text experimental al lui Samuel Beckett, alcătuit dintr-un lung monolog fragmentat în scurte paragrafe fără punctuaţie al unui personaj târându-se fără perspectivă prin noroi. Textul cuprinde trei părţi: de dinainte, din timpul şi de după întâlnirea cu Pim, dublul său existenţial cu care alcătuieşte un tandem similar cuplurilor de personaje complementare din piesele de teatru ale lui Samuel Beckett.

Cea de-a doua parte a întâlnirii noastre a fost dedicată discuţiilor, iată impresiile cititoarei fidele Atelierului nostru de lectură, LAURA ARDELEANU (studentă în anul al III-lea la Facultatea de Litere din cadrul Universităţii de Vest din Timişoara:

<<Samuel Beckett și opera sa fac parte din acea categorie de literatură cu privire la care nu se poate trasa o linie care să despartă la modul decisiv teritoriul comicului de cel al tragicului. Astfel, receptarea lui Beckett a urmat, de-a lungul timpului, ambele traiectorii.

În ciuda acestui fapt, totuși, personajele și situațiile grotești din teatrul acestui autor l-au determinat pe cititorul de rând să perceapă mai degrabă și cu mai multă ușurință dimensiunea tragică a pieselor. În acest context, la întâlnirea din februarie, domnul profesor Ilie Gyurcsik, de la Universitatea de Vest, ne-a revelat aspectul comic al teatrului beckettian. Din acest punct de vedere, personajele nu sunt decât niște clovni, autorul – creatorul lor – manifestându-se în maniera unui păpușar care le coordonează fiecare mișcare.

Mai mult decât atât, foarte interesant este și modul în care se comportă aceste personaje. În primul rând, trebuie observat faptul că, de cele mai multe ori, avem de-a face cu cupluri, așa cum sunt Estragon și Vladimir, respectiv Pozzo si Lucky (în Aștepându-l pe Godot) sau Clov și Hamm (în Sfârșitul jocului). Membrii fiecărui cuplu par a se completa reciproc, astfel, spre exemplu, în cazul cuplului Estragon-Vladimir, cel dintâi e perceput mai curând drept o ființă primară, a cărei existență este legată de trup, în vreme ce al doilea încarnează intelectul. De fapt, chiar numele acestor două personaje evidențează aceleași trăsături – așadar, estragon, ca substantiv comun, este denumirea franțuzească a tarhonului, în timp ce Vladimir redă ideea de stapânire, faimă (numele său, în limbile slave, fiind compus din doua elemente: volod „a conduce” și mer „glorie” sau mir „lume”).

Această problemă, a acordului dintre numele personajelor și modul lor de manifestare, se regăsește și în celelalte piese. În acest sens, pentru Eleutheria, cea mai  reprezentativă situație este cea a tânărului Victor Krap, pentru care definitorii sunt somnul și inerția. În contrast cu aceste trăsături vine ideea de victorie, deci de luptă încununată de succes și glorie. De asemenea, personajul Clovis din Sfârșitul jocului reprezintă fie o umbră a vestitului conducător al francilor, întemeietor al dinastiei Merovingiene (iar din acest punct de vedere, îl echivalează pe mai-sus-amintitul Vladimir), fie se asociază epitetului de clovn, sugerâdu-se astfel interpretarea că, deși el e cel ce poartă scaunul cu rotile în care este imobilizat Hamm, stăpânul său, actele sale sunt tot atât de stângace precum ale celuilalt.

Dincolo de problematica numelor, mai există o dimensiune care caracterizează teatrul lui Beckett: sfârșitul – momentul în care personajele trebuie să părăsească scena, clipa în care cade cortina. Însă actanții tergiversează la nesfârșit inevitabilul eveniment. („ESTRAGON: Să plecăm./ VLADIMIR: Nu putem./ ESTRAGON: De ce?/ VLADIMIR: Îl așteptăm pe Godot.”- Așteptându-l pe Godot). De fapt, aceste piese nu au un sfârșit categoric; fiecărui act i s-ar mai putea adăuga încă o scenă, încă un act și așa mai departe. Avem de-a face mai degrabă cu o structură circulară, în care sensul acțiunii lipsește cu desăvârșire. Timpul e mai mult iluzoriu – trece, fiindcă așa îi este natura, însă nu se produce nicio schimbare. Replicile personajelor, precum și situațiile care au loc, se prezintă ca o încercare a oamenilor de a trage de timp, de a-și umple cumva viața, și tocmai din acest motiv, la Beckett, eroii sunt de fapt anti-eroi, umbre, schițe sau simple păpuși, care par a se înscrie în diverse tipare, fără a fi încadrate în niciunul dintre ele, de fapt.

Dacă personajele lui Beckett stârnesc râsul prin modul lor de manifestare, oare nu la fel ar trebui să fie percepute și situațiile în care fiecare dintre noi alegem să trăim aceeași inerție, aceeași lipsă de activitate care – precum am văzut în aceste piese de teatru –  rătăcește sensul acțiunilor noastre, lăsându-ne în așteptare până mâine, până poimâine… la nesfârșit?>>

Le mulţumim tuturor celor care au participat, au citit şi s-au implicat în discuţii, editurii Curtea Veche pentru colaborare şi Librăriei Cărtureşti pentru ospitalitate. Vă asteptăm la întâlnirea din martie a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema LABIRINTUL ŞI OGLINDA – JORGE LUIS BORGES, ALEPH, Editura Polirom, 2011, Colecţia TOP 10+, care va avea loc joi, 24 martie 2011, de la ora 18, la Librăria Cărtureşti Mercy din Timişoara!

Invitaţie la întâlnirea aniversară din februarie a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, de miercuri, 23 februarie 2011, ora 18

„Nimic de făcut. [...] Şi eu încep să cred la fel. [...] M-am împotrivit multă vreme gândului ăstuia, spunându-mi: Vladimir, nu te prosti, încă n-ai încercat tot. Şi reluam lupta.” (Samuel Beckett, Aşteptându-l pe Godot) Iată primul schimb de replici dintr-o piesă de referinţă a secolului al XX-lea, captând în jocul grotesc pe două voci, a meditativului Vladimir şi a confuzului Estragon, gândul insinuant al zădărniciei, al neputinţei ieşirii din cercul vicios al unei partituri monotone, repetitive la nesfârşit. Lupta este însă mereu reluată, plictisul şi inutilitatea sunt ingenios disimulate prin convertirea tragicului în grotesc, prin transformarea grimasei în zâmbet, a meditaţiei în pălăvrăgeală, a lamentaţiei în bufonerie. Timpul este umplut cu fleacuri, pălăvrăgeala îndulceşte neputinţa, show-ul de „circ” abate gândurile sumbre, bufonii – „knucii” – joacă ori chiar mimează gândirea, jocul face aşteptarea mai uşoară, agitaţia întreţine iluzia mişcării într-o lume în care toate rămân pe loc, în care domneşte inerţia: „Găsim întodeauna câte ceva care să ne dea impresia că trăim, nu-i aşa, Didi?” Iată şi provocarea pe care o propunem pentru întâlnirea aniversară din februarie (luna aceasta sărbătorim un an de bogate şi incitante lecturi!) a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, de miercuri, 23 februarie 2010, de la ora 18, cu tema BUFONII ZĂDĂRNICIEI – SAMUEL BECKETT, AŞTEPTÂNDU-L PE GODOT – ELEUTHERIA – SFÂRŞITUL JOCULUI: descoperirea subterfugiilor comice de disimulare a sentimentului zădărniciei şi a inerţiei care se ascunde în gesturile mecanice ale bufonilor care ne întreţin iluzia unei „trăiri” autentice. Am ales ca punct de plecare pentru aceste incitante interogaţii provocatoarele piese ale lui Samuel Beckett, reunite în volumul Aşteptându-l pe Godot – Eleutheria – Sfârşitul jocului, în traducerea lui Gellu Naum şi a Irinei Mavrodin, apărut într-o nouă ediţie în 2010 la Editura Curtea Veche, căreia îi mulţumim pentru susţinere.

Aşteptându-l pe Godot (1952) este compusă din două acte care urmează aceeaşi schemă: doi pierde-vară, Vladimir şi Estragon, se reîntâlnesc lângă o salcie, unde îl aşteaptă în zadar pe un oarecare Godot (nume care a stârnit numeroase interpretări, cea mai cunoscută fiind cea religioasă, care descompune acest nume în God – Dumnezeu şi sufixul –ot, prezent şi în Charlot sau Pierrot – pistă hermeneutică neconfirmată de autor, Beckett afirmând că dacă ar fi ştiut cine e Godot, ar fi spus-o în piesă). Cuplul static Vladimir – Estragon, ilustrând interdependenţa dintre intelectual şi carnal, este completat de perechea dinamică Pozzo – Lucky, întruchipând relaţia tipică stăpân – sclav. Bufoneriile celor patru se construiesc printr-o alternanţă ameţitoare de replici scurte, unele repetive, pe alocuri adevărate laitmotive, precum „VLADIMIR: Îl aşteptăm pe Godot. ESTRAGON: Adevărat.”, iar comicul răbufneşte din dislocările de sens provocate de saltul năucitor de la o replică la alta. Actul II aduce aceeaşi amânare a mult-aşteptatei veniri a lui Godot, dar sunt indicii că această aşteptare se prelungeşte în zadar, printr-o păsuire mereu reluată pentru un perpetuu „mâine”.

Cea de-a doua piesă, Eleutheria (1947, publicată însă postum), are în centru figura paradoxalului Victor, care de doi ani trăieşte izolat într-o cameră sordidă, refuzând să comunice cu familia sau cu logodnica sa, încercând să se desprindă de orice îl ţine în lanţuri, de ceilaţi şi în final de sine însuşi, de propriile „închisori”, printr-o autonegare ascetică: „Fiind cât mai puţin cu putinţă. Nemişcându-mă, negândind, nevisând, nevorbind, neascultând, nepricepând, neştiind, nevoind, neputând, şi aşa mai departe.” Ironia este că această libertate căutată cu disperare – eleutheria înseamnă libertate în limba greacă – se întoarce împotriva lui Victor, care admite că trăieşte „o viaţă mâncată de propria libertate”. Mai mult, libertatea se dovedeşte la fel de iluzorie ca aşteptarea lui Godot din cealaltă piesă beckettiană, ea pierzându-şi orice sens în confruntarea cu proba supremă – moartea. Această meditaţie existenţialistă se topeşte, în stilul inconfundabil al lui Samuel Backett, în farsă, efect îngroşat grotesc printr-un truc metatextual: imixtiunea unui „spectator”, care se implică în cursul firesc al piesei, manipulând personajele şi smulgându-le mărturisiri lămuritoare, speculând efectele comice ale one-man-show-ului regizat de Victor.

Ultima piesă, Sfârşitul jocului (1957), revine la formula cuplului de personaje complementare, propunând o combinaţie ingenioasă a celor două cupluri beckettiene din Aşteptându-l pe Godot: autoritarul Hamm nu poate sta în picioare, pe când Clov, sluga sa obedientă, nu se poate aşeza. Piesa se desfăşoară într-un decor sumbru şi într-o atmosferă apocaliptică, într-un univers sortit extincţiei imintente, fără repere temporale („este ora 0”) sau spaţiale („Totul este mort”). Jocul se prelungeşte din inerţie, fără nicio noimă („Oare de ce, în fiecare zi, aceeaşi comedie?”), precum în finalul unui joc de şah, de unde Beckett a şi preluat titlul sugestiv al piesei, metaforă obsedantă, amintită şi de către Spectatorul din Eleutheria. Dacă acesta intervine însă în jocul prost, prelungit zadarnic, precipitând finalul piesei, în celălalte două piese, Aşteptându-l pe Godot şi Sfârşitul jocului, finalul este mereu tărăgănat, amânat pe „mâine”, tragica încleştare a regilor de pe tabla de şah este abandonată, jocul fiind lăsat în seama mutărilor derizorii ale nebunilor – bufonii zădărniciei.

Discuţiile noastre se vor focaliza pe câteva întrebări provocatoare:

• Care sunt mecanismele de disimulare prin care tragicul se converteşte în grotesc?
• Care sunt implicaţiile aşteptării, ale repetatelor amânări, ale spaimei de sfârşit?
• Care este miza jocului derizoriu al bufonilor zădărniciei?

Aşadar, vă aşteptăm la întâlnirea aniversară din februarie a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema BUFONII ZĂDĂRNICIEI – SAMUEL BECKETT, AŞTEPTÂNDU-L PE GODOT – ELEUTHERIA – SFÂRŞITUL JOCULUI, Editura Curtea Veche, 2010, care va avea loc miercuri, 23 februarie 2011, de la ora 18, la Librăria Cărtureşti Mercy din Timişoara!

În continuare, vă invităm să citiţi un eseu scris de o cititoare fidelă de la Atelierul nostru de lectură, ANDRADA PAUL:

<<Mă numesc Andrada Paul, sunt elevă în clasa a XI-a la Liceul Teoretic “William Shakespeare” din Timişoara, profil real, iar printre materiile mele preferate se numără limba engleză şi limba română. Sunt o fire deschisă, răbdătoare şi ambiţioasă. În perioada aceasta sunt o mulţime de întrebări la care încerc să le găsesc răspunsuri, dar cred că este ceva normal la această vârstă când încercăm să descoperim cine suntem şi ce dorim să facem mai departe.

Aşteptându-l pe Godot

„Suntem devoraţi de timp nu pentru că trăim, ci pentru că credem în realitatea lui şi, prin aceasta uităm sau dispreţuim Eternitatea.”(Mircea Eliade, Încercarea labirintului)

Aşteptarea este egală cu timpul, timpul care îi macină pe cei doi protagonişti Vladimir (Didi) şi Estragon (Gogo). Timpul devine “păpuşarul” care îi conduce şi le comandă personajelor următoarele mişcări, dar simultan, timpul care nu mai are ritm şi nici măsură, poate reprezenta speranţa, schimbarea ce poate izvorî din întâlnirea cu enigmaticul Godot.

Estragon şi Vladimir, doi vagabonzi, care au o singură ţintă, aceea de a-l întâlni pe Godot, despre care nu cunosc foarte multe detalii, dar pe care îl aşteaptă cu ardoare.

Gogo şi Didi sunt diferiţi, dar fiecare este deosebit în felul său. Vladimir este cel intelectual, cel care are o doză de înţelepciune, pe când Estragon este cel uituc, fricos şi gurmand, dar în ciuda acestor diferenţe ei se completează unul pe celălalt într-un mod armonios şi dau glas unui lung monolog pe două voci. Sunt clipe în care se gândesc să se despartă, dar amândoi ajung la concluzia că despărţirea ar însemna o neplăcere, o greutate.

“Estragon: Sunt momente în care mă-ntreb dacă n-am face mai bine să ne despărţim.

Vladimir: N-ai ajunge prea departe.

Estragon: Ce-i drept, ar fi un mare neajuns.”

Printre faptele inutile ale celor doi prieteni intervin alte două personaje, Pozzo şi Lucky, pe care îi leagă o relaţie de altă factură. Când cei doi intră în scenă, Pozzo (stăpânul) îl ţine pe Lucky (hamalul acestuia) de o funie trecută pe după gât, o funie a cărei strânsori i-a cauzat acestuia răni. Pozzo poartă masca unei persoane oropsite, când tocmai el este cel care-l răneşte şi chinuieşte pe Lucky de care ar vrea să se scape. Cu toate că Pozzo îl supune pe Lucky la unele chinuri, acesta îi rămâne loial, iar relaţia dintre cei doi este alimentată şi menţinută de către Lucky, care este şi el mistuit şi consumat de oboseală.

În actul II, Estragon nu-şi mai aduce aminte de cele întâmplate cu o seară înainte, dar Vladimir încearcă să-i reamintească de Pozzo şi de Lucky. Pozzo şi Lucky apar şi ei, însă de această dată Pozzo este orb, Lucky mut, iar frânghia acestuia mai scurtă. Pozzo i-a uitat pe Vladimir şi Estragon şi a pierdut noţiunea timpului.

Băiatul care a venit cu o seară înainte şi i-a anunţat pe Vladimir şi Estragon că Godot nu va putea veni în acea seară, vine din nou, dar nu-l recunoaşte pe Vladimir şi susţine faptul că nu a mai venit la cei doi. Vladimir îi spune lui Estragon că mâine se vor spânzura dacă nu vine Godot, iar dacă vine, vor fi salvaţi. Soarta celor doi atârnă din nou de mâna “păpuşarului”, timpul care va decide dacă îl va aduce pe Godot în faţa lui Didi şi Gogo, dacă se va juca cu minţile acestora şi-i va face să uite tot ceea ce s-a întâmplat cu o zi înainte sau dacă îi va convinge să-l mai aştepte pe Godot încă o zi, încă una, mai o zi, numai una…

Sfârşitul jocului

Sfârşitul jocului prezintă relaţia bizară care există între Hamm şi Clov, dar îi prezintă şi pe Nagg şi Nell (părinţii lui Hamm) care trăiesc în două tomberoane, undeva lângă mare, chiar dacă în momentul în care Hamm îi spune lui Clov să privească marea, acesta îi spune că totul e mort, că nu e urmă de soare, că e o zi cenuşie, “Un negru mai puţin întunecat. În tot universul”.

Cei patru sunt din nou consumaţi şi chinuiţi de timp (Hamm: Ieri! Ce înseamnă asta? Ieri!”) şi de rutină (“Clov: De ce oare, în fiecare zi, acesta comedie? Hamm: Rutina. Nu se ştie niciodată.”)

Clov ar vrea să-l părăsească pe Hamm, dar nu poate, realizează că au nevoie unul de celălalt.

Samuel Beckett sugerează într-un interviu că Hamm şi Clov ar putea fi Vladimir şi Estragon la sfasitul vieţii, la senectute. Le este dificil să trăiască împreună, dar le-ar fi imposibil să trăiască despărţiţi.

Aşadar, ambiguitatea este cea care dă culoare şi oferă piste de plecare către noi idei şi alte interpretări, iar cu ajutorul unor replici, aparent simple şi parcă alese la întâmplare, Samuel Beckett le dă voie cititorilor să-i ducă ideile mai departe, să se joace, să fie ei cei care au puterea să traseze o cărare pentru protagonişti, să devină ei “păpuşarul”.>>

La ceainăria Librăriei Cărtureşti Mercy din Timişoara, în seara zilei de 18 ianuarie 2011, de la ora 18, a avut loc prima întâlnire din acest an a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema PARABOLA ALIENĂRII – FRANZ KAFKA, METAMORFOZA… Discuţiile au stat sub semnul primei provocări lansate în 2011: problematizarea implicaţiilor „metamorfozei”, a simptomelor ce anunţă dezumanizarea şi a posibilelor ei antidoturi, având ca punct de plecare tulburătoarea parabolă a lui Franz Kafka, Metamorfoza (audiobook apărut în 2009 la Editura Humanitas Multimedia, în lectura lui Răzvan Vasilescu). Ne-am bucurat şi de data aceasta de participarea şi implicarea domnului profesor Ilie Gyurcsik de la Universitatea de Vest din Timişoara, care ne-a ghidat în interpretarea complexelor texte kafkiene, dezvăluindu-ne şi dimensiunea lor comică, umorul lor ascuns.

În prima parte a întâlnirii am încercat o contextualizare a nuvelei Metamorfoza a lui FRANZ KAFKA, printr-o succintă prezentare a celor mai cunoscute scrieri ale sale:

1.     JURNALUL (1910-1923) – început la 27 de ani şi abandonat la 40, cu un an înainte de a muri. Pe lângă informaţia documentară, utilă în conturarea biografiei lui Kafka, jurnalul cuprinde şi fragmente incitante despre laboratorul scriitorului Kafka, variate analize şi chiar interpretari ale propriilor texte.

2.     CORESPONDENŢA cuprinde scrisori către familie, către logodnicele sale, către prieteni şi editori. Cele mai cunoscute sunt scrisorile către Felice Bauer, de-a lungul a 4 ani, către Milena Jesenska, o cunoscută scriitoare cehă, care i-a şi tradus câteva texte şi faimoasa Scrisoare către tata, una dintre cele mai „utilizate” (în sensul lui Umberto Eco) texte ale lui Kafka în lecturile psihanalitice prin cheia complexului lui Oedip.

3.     VERDICTUL (1913) – povestire având în centru conflictul dintre Georg Bendemann şi tatăl său, care în urma unei tirade de reproşuri dure, îl condamnă pe Georg la moarte prin înecare. Cuvintele tatălui au asupra fiului puterea unui verdict fără drept de apel, Georg aruncându-se de pe un pod în apele unui râu, moarte ce aminteşte de cea a lui Gregor din Metamorfoza în urma deciziei familiei de a se descotorosi de povara existenţei lui.

4.     COLONIA PENITENCIARĂ (1914) – povestire plasată într-un sinistru spaţiu concentraţionar în care condamnaţii sunt supuşi la o tortură neobişnuită: sentinţa le este imprimată pe piele cu câteva ore înainte de moarte. Răsturnarea propusă de Kafka este adusă de ironica inversare a rolurilor, cel care moare este chiar călăul, ofiţerul care manipulează maşina de inscipţionat sentinţe eliberând condamnatul şi trecând în locul acestuia pentru a i se imprima pe trup cuvintele „Fii drept”.

5.     FOCHISTUL (1913) – un prim capitol din romanul Amerika, prezentând sosirea tânărului Karl Rossman în New York la bordul unui transatlantic şi apropierea lui de un fochist de pe vas, căruia îi ia apărarea în faţa căpitanului şi a unui senator care se dovedeşte a fi unchiul său. Scena pledoariei lui Karl este sugestivă pentru tonul surprinzător umoristic al primului roman al lui Kafka, degajat din încurcăturile în care este implicat naivul şi idealistul Karl.

6.     AMERIKA (1914, 1927) – primul roman al lui Kafka, neterminat, abandonat în 1914 şi publicat postum de Max Brod în 1927. Un pseudo-bildungsroman şi un pseudo-roman de aventuri, Amerika are în centru figura tânărului de 16 ani Karl Rossman, european exilat pe continentul american ca pedeapsă impusă de părinţi pentru naivitatea cu care s-a lăsat sedus de către o slujnică, idilă din care se născuse şi un copil. După ce este descoperit de unchiul său, Karl este luat sub protecţia acestuia, dar nu pentru mult timp, aventurile lui sinuoase de pierde-vară în căutarea unui rost cuprinzând episoade disparate, precum scurtele angajări ca liftier la hotelul Occidental sau în serviciul bogatei Brunelda, scene întrerupte de lacune şi fragmente lipsă, Kafka renunţând să lege segmentele epice într-un tot coerent, unitar. Ultima parte, anunţând finalul lăsat şi el în suspensie, se focalizează pe angajarea lui Karl la Teatrul Natural din Oklahoma ca muncitor tehnic, părând a promite un neaşteptat happy-end în care Karl îşi găseşte un sens şi un loc al lui, depăşindu-şi condiţia de rătăcit ingenuu într-un spaţiu neînţeles.

7.     PROCESUL (scris în 1914-1915, publicat în 1925) – roman nefinisat şi acesta, dar având un final, spre deosebire de celelalte două romane postume. Incipitul aduce, ca şi în Metamorfoza, o falie în destinul lui Josep K, arestat în ziua în care împlineşte 30 de ani pentru o vină ascunsă şi implicat într-un proces absurd. Romanul se construieşte prin prezentarea procedurilor implicate de acest proces fără sens şi fără rost, prin cumularea interogatoriilor la care participă Josep K, desfăşurate în podurile încinse, cu aer irespirabil, ale diferitelor case din oraş. Treptat, procesul acaparează cea mai mare parte a timpului şi a preocupărilor lui Josep K, apelul la avocatul Huld adânceşte deruta acuzatului, iar finalul este oarecum previzibil: în ziua în care împlineşte 31 de ani, Josep K este purtat de către doi necunoscuţi la marginea oraşului şi înjunghiat „ca un câine”, condamnat la moarte pentru o vină neştiută, într-un proces răsturnat, pornind de la prezumţia de vinovăţie şi având de la început stabilită sentinţa implacabilă. Aproape de final, romanul cuprinde şi parabola În faţa legii, publicată antum, poate cel mai cunoscut pasaj kafkian: un om de la ţară vine să cunoască Legea, dar un paznic îl opreşte, spunându-i că nu a venit încă momentul. Înspăimântat de avertismentul paznicului că el este doar primul obstacol şi că următoarele uşi sunt păzite de paznici tot mai fioroşi, omul aşteaptă în faţa uşii ani de zile, mulţumindu-se doar să zărească strălucirea care răzbate prin întuneric de dincolo de uşa legii. Cu toate insistenţele sale, omul îmbătrâneşte în aşteptare, pentru a afla de la paznic, înainte de a-şi da ultima suflare, că nimeni nu a mai încercat să intre pe acea uşă pentru că ea îi fusese hărăzită doar lui, iar după moartea lui iminentă paznicul o va încuia pentru totdeauna.

8.     CASTELUL (1922, 1926) – ultimul roman al lui Kafka, început în 1922 şi neterminat, Kafka murind în 1924, înainte de a-i da o formă definitivă şi un final lămurit. Firul epic, destul de deşirat şi în acest roman rămas nefinisat, urmăreşte peripeţiile birocratice ale arpentorului K (iniţială obsesivă în opera lui Kafka), angajat din greşeală într-un sat supus unui alambicat sistem autoritar cu sediul în ceea ce este numit cu pioşenie de către săteni „Castelul”. Cela mai multe dintre personajele din acest roman sunt destul de schematice, aparţinând fie staff-ului birocratic din castel, tratându-i pe săteni cu aroganţă, fie umililor supuşi din sat, lipsiţi de demnitate şi acceptând orbeşte dispoziţiilor arbitrare stabilite de autoritatea din castel. Sunt, bineînţeles, şi câteva excepţii, precum Amalia, sora lui Barnabas, asistentul lui K, excomunicată pentru îndrăzneala de a refuza avansurile unui castelan. Un outsider se simte şi K, străinul respins de ambele instanţe, cea oficială a castelului şi cea comunitară, a sătenilor, el fiind singurul în căutarea unei explicaţii logice pentru încurcătura birocratică în care se află, încercând în van să ajungă la Klamm, iluzoriul său angajator şi centrul de greutate al autorităţii impuse de Castel (nu întâmplător am folosit termenul de iluzoriu, Klamm însemnând în cehă „iluzie”, cuvânt definitoriu pentru întreaga operă kafkiană).

Cea de-a doua parte a întâlnirii noastre a fost dedicată discuţiilor, iată impresiile cititoarei fidele Atelierului nostru de lectură, LAURA ARDELEANU (studentă în anul al III-lea la Facultatea de Litere din cadrul Universităţii de Vest din Timişoara):

Dacă la ultimele întâlniri atenția a fost acordată în special literaturii ruse, de data aceasta,  interesul a fost concentrat în jurul autorului evreu de origine cehă, Franz Kafka, scriitor care a reușit să creeze un univers literar propriu, kafkian (această denumire desemnând atmosfera apăsătoare și situațiile de cele mai multe ori absurde care caracterizează opera sa). Tocmai acesta a fost motivul pentru care scrierile lui Kafka se pretează la numeroase interpretări, fiecare dintre ele fiind în mare măsură valabile. Astfel, întâlnirea din ianuarie, patronată și de data aceasta de către domnul profesor Ilie Gyurcsik, de la Universitatea de Vest, a avut ca finalitate înțelegerea universului kafkian și alegerea celor mai pertinente analize la care acesta a fost supus. Însă spre a ne familiariza cu literatura autorului ceh, a fost suficient să ne raportăm la binecunoscuta sa Metamorfoză, unde se regăsesc de fapt toate aspectele specifice întregii sale opere.

„Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare.” (Franz Kafka, Metamorfoza)- ce poate fi mai absurd și- în același timp – mai șocant de atât? Această situație însă e cea mai propice temei pe care autorul intenționează să o desfășoare – aceea a alienării. Alienarea însă – după cum se vede și în nuvelă – presupune existența a două părți între care s-a produs o sciziune: aici, una din părți e reprezentată de Gregor Samsa, cel ce suferă metamorfoza, cealaltă fiind reprezentată de către ceilalți membri ai familiei. Astfel, dacă inițial, relația dintre Gregor și familia sa era una de dependență, Gregor fiind exponentul principal, care își susținea financiar părinții și sora, odată cu încarnarea sa în insectă, el este dat la o parte din ce în ce mai mult, până în momentul ultim – în care se decide descotorosirea familiei de acea insectă insuportabilă. Se observă aici o dublă alienare – una, a lui Gregor care devine un străin (alienus (lat.) „străin”), ba mai mult, o povară, și o a doua, a părinților și – în final – a surorii, față de cel care pare a nu mai fi unul dintre ei. La fel, metamorfoza capătă un caracter dual – pe de o parte, este vorba despre o schimbare mai degrabă de natură fizică (corpul de insectă a lui Gregor), iar pe de altă parte, familia suferă și ea o transformare, sub aspect moral (ceilalți trei membri nu reușesc să patrundă în sfera gândurilor și a sentimentelor celuilalt, întrucât se lasă pradă unei percepții eronate cu privire la cel suferind).

Bineînțeles, există mult mai multe interpretări ale Metamorfozei, dar mă opresc aici, nu fără a exprima însă o convingere personală: metamorfoza a fost ireversibilă din ambele părți, totuși cred că dacă familia ar fi depășit bariera înșelătoare prin care simțul văzului le-a deteriorat percepția asupra realității, nu doar că s-ar fi păstrat armonia între cei patru Samsa, ci mai mult, Gregor ar fi putut reveni la corpul său uman.

Le mulţumim tuturor celor care au participat, au citit şi s-au implicat în discuţii, editurii Humanitas Multimedia pentru colaborare şi Librăriei Cărtureşti pentru ospitalitate. Vă asteptăm la întâlnirea aniversară din februarie (împlinim un an bogat în lecturi incitante!) a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema BUFONII ZĂDĂRNICIEI – SAMUEL BECKETT, AŞTEPTÂNDU-L PE GODOT – ELEUTHERIA – SFÂRŞITUL JOCULUI, Editura Curtea Veche, 2010, care va avea loc miercuri, 23 februarie 2011, de la ora 18, la Librăria Cărtureşti Mercy din Timişoara!

Invitaţie la întâlnirea din ianuarie a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, de marţi, 18 ianuarie 2011, ora 18

„Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare.” (Franz Kafka, Metamorfoza) Iată unul dintre cele mai şocante incipituri din literatură, stimulând o pleiadă de interpretări complementare sau contradictorii, apelând la un amplu portativ de chei hermeneutice, de la cea biografică la cea psihanalitică şi de la cea ideologică la cea morală. Metamorfoza nu este însă lămurită prin nicio explicaţie, plauzibilă sau nu, cauzele ei rămân nedesluşite, naratorul, ca de altfel şi personajele povestirii sale, este orientat doar asupra efectelor acestei „nenorociri”, posibile oricând în limitele autosuficiente ale ficţiunii. Unda de şoc a acestei parabole rezidă în insolitarea unui conflict familial narat, sub aspect formal, în cea mai simplă convenţie realistă, şi convertirea lui într-o parabolă a alienării, a izolării gradate, a blocajului comunicării şi a dezumanizării aferente. Aceasta ar fi provocarea lansată pentru prima întâlnire din acest an a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, de marţi, 18 ianuarie 2010, de la ora 18, cu tema PARABOLA ALIENĂRII – FRANZ KAFKA, METAMORFOZA: o interogare a implicaţiilor „metamorfozei”, a simptomelor ce anunţă dezumanizarea şi a posibilelor ei antidoturi, având ca punct de plecare tulburătoarea parabolă a lui Franz Kafka, Metamorfoza (audiobook apărut în 2009 la Editura Humanitas Multimedia, în lectura lui Răzvan Vasilescu).

Nuvela Metamorfoza (1915) se coagulează în jurul transformărilor radicale ale lui Gregor Samsa, un tânăr comis voiajor preschimbat peste noapte într-un gândac respingător. Metamorfoza fizică, oricât de senzaţională ar părea, nu dobândeşte în economia textului decât rolul unui factor declanşator al unui complicat proces de dezumanizare, al unei metamorfoze mai subtile a personajului şi a întregii lui familii. Textul lui Kafka se constuieşte cinematografic prin focalizarea pe detalii aparent banale, precum opintirile lui Gregor pentru a se scula din pat, a descuia uşa ori a se face înţeles. Tensiunea epică a textului se gradează în oglindă, prin acumularea contrapunctică a gândurilor, sentimentelor şi gesturilor proteguitoare ale lui Gregor şi ale reacţiilor familiei, de la groaza descoperirii la indiferenţă sau chiar la respingere agresivă. Răsturnarea ironică şi grotescă a situaţiei este evidentă: aspectul fizic hidos al lui Gregor alimentează o prejudecată infirmată de paleta de sentimente inofensive atribuite lui Gregor, pe când violenţa cu care familia îl respinge pe acesta degenerează într-o dezumanizare chiar mai periculoasă. Cuvintele surorii Grete, dând glas hotărârii de a se descotorosi de gângania în care nu îl mai recunoaşte pe fratele său, au asupra lui Gregor puterea de a-i provoca moartea, o moarte asumată pentru a-şi scuti familia de povara existenţei lui supărătoare. Întâmpinarea veştii morţii gânganiei ascunse în depozitul de vechituri al familiei este previzibilă: ea aduce eliberarea, revenirea la normalitate, promisiunea unor planuri de viitor. Metamorfoza s-a dovedit a fi dublă: animalizarea lui Gregor este agravată de izolarea lui, de întreruperea comunicării cu familia, iar povara convieţuirii cu o fiinţă pe care nu o pot accepta din teama depăşirii unor prejudecăţi îi transformă pe părinţii şi pe sora lui Gregor din victime în agresori.

Discuţiile noastre se vor focaliza pe câteva întrebări provocatoare:

• Care sunt posibilele interpretări ale metamorfozei lui Gregor Samsa?
• Care sunt mecanismele prin care textul lui Kafka dobândeşte semnificaţiile unei parabole?
• Cum se construieşte tensiunea epică a nuvelei, care sunt fazele alienării?
• Iată şi o provocare din partea LAUREI ARDELEANU: Ma gândesc să pun problema în sens invers: ce-ar fi fost ca metamorfoza să înceapă dinspre insectă înspre om? Din direcţia marginalului, a celui izolat, de care se fereşte toată lumea, către situaţia celui de care depind cu toţii, a celui indispensabil?

Aşadar, vă aşteptăm la întâlnirea din ianuarie a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema PARABOLA ALIENĂRII – FRANZ KAFKA, METAMORFOZA, Editura Humanitas Multimedia, 2009, care va avea loc marţi, 18 ianuarie 2011, de ora 18, la Librăria Cărtureşti Mercy din Timişoara!

În continuare, vă invităm să citiţi un eseu scris de o cititoare fidelă de la Atelierul nostru de lectură, ANDREEA DINCĂ:

„Mă numesc Andreea Dincă, sunt elevă în clasa a X-a Filologie la Colegiul Naţional C.D. Loga din Timişoara. Pe plan şcolar, îmi place foarte mult să citesc, îmi place istoria, imi place să discut tot ceea ce mă intrigă cu privire la un lucru. Ca persoană, pot spune că sunt prietenoasă şi foarte întelegătoare, ţin foarte mult la cei din jurul meu: prieteni şi familie. Iubesc natura, munţii şi drumeţiile.

Gregor Samsa este un banal comis-voiajor. Duce o viață obișnuită, cu bucurii și tristeți normale pentru condiția sa. Gregor locuiește cu părinții și sora sa, el este cel care asigură traiul decent al familiei.

Însă, viața banală, dar frumoasă a celor patru este intreruptă brusc. Într-o dimineață, Gregor se trezește si descoperă cu stupoare că a fost transformat intr-un gândac.

La început, Gregor crede că este ceva trecător, care nu poate dura prea mult timp. Familia este îngrozită atunci când află întâmplarea. Toți membrii familiei sunt dezgustați de noua înfățișare a lui Gregor. Îl închid în camera lui, iar singura care are curajul să intre in cameră este sora sa și doar pentru strictul necesar, să îi ducă ceva de  mâncare sau să îi facă ordine. Mama si tatăl lui se izolează complet de fiu, se feresc si de lumea din afară, ca nu cumva cineva să afle că ei sunt cu ceva diferiți de restul.

Interesant este faptul că nimeni nu știe ce s-a întâmplat, cum s-a metamorfozat Gregor, dar nici nu îi interesează să afle. Nu încearcă să-l înțeleagă, se gândesc doar cum să se protejeze de el și să-l facă invizibil pentru cei din jur.

Pentru mine, izolarea lui Gregor înseamnă o atitudine. Atitudinea oamenilor din jurul său, dezgustul cu care îl tratează. Dar și atitudinea lui Gregor față de cele întâmplate. Acesta se consideră un monstru, nu are curajul să mai spere la o viață normală, instinctele animalice iau locul comportamentului uman: se ascunde sub canapea, se cațără pe pereți.

Gândacul este o exagerare, ceva grotesc și înspăimântator, o asemenea metamorfoză nu e posibilă în realitate. Dar comportamentul personajelor față de el și-ar putea găsi corespondent și în ziua de astăzi. Oamenii speciali, cei care nu-și găsesc locul în societate se depărtează de semenii lor, pun o barieră între ei și normalitate. Cei din jur, fac același lucru. Nu caută să înțeleagă, doar clasează „pun etichete” și trec mai departe.

Însă întâmplarea lui Gregor mai poate spune ceva. Nu neapărat oamenii care au o problemă anume trec prin astfel de stări. Și cei normali au momente de izolare. Fiecare dintre noi se simte câteodată exclus. Momente în care avem impresia că nu ne putem ridica la așteptările societății, când ne simțim mici și fără apărare, când și noi avem nevoie să „ne ascundem sub o canapea”.

Povestea lui Gregor m-a întristat. M-a izbit realitatea cu care ne confruntăm și astăzi. Familia lui l-a uitat, nu mai este fiul mult iubit.

Gregor a dispărut din inimile lor, rămânînd doar imaginea dezgustătoare. Niciodată nu au încercat să-l înțeleagă, să facă să fie bine. S-au simțit amenințați, l-au tratat ca pe un dușman. Iar în final, s-au simțit eliberați când copilul lor a încetat să mai trăiască.

O întâmplare care m-a pus pe gânduri. Acum îmi dau seama că atunci când privesc cu spaimă sau dezgust pe cineva care nu se ridică la înălțimea standardelor mele, acel cineva simte și suferă. Şi cât s-ar bucura dacă aș încerca să-l înțeleg, poate să-i dau șansa pe care Gregor nu a primit-o.”

La ceainăria Librăriei Cărtureşti Mercy din Timişoara, în seara zilei de 2 decembrie 2010, de la ora 18, a avut loc cea de-a noua întâlnire a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema CARAPACEA BANALITĂŢII – A.P. CEHOV, LOGODNICA. NUVELE ŞI POVESTIRI… Discuţiile au stat sub semnul ultimei provocări lansate în 2010: scrutarea faldurilor banalităţii, dibuirea a ceea ce se ascunde dincolo de carapacea ei claustrantă, dincolo de învelişul ei de mediocritate şi convenţional. Am ales ca punct de pornire pentru descoperirea alternativelor de confruntare cu spectrul banalităţii câteva texte incitante ale lui A.P.Cehov din Logodnica. Nuvele şi povestiri, apărut într-o nouă ediţie la Editura Polirom în 2009. Ne-am bucurat şi de data aceasta de participarea şi implicarea domnului profesor Ilie Gyurcsik de la Universitatea de Vest din Timişoara, care ne-a iniţiat în interpretarea textelor cehoviene, avertizându-ne în acelaşi timp şi asupra posibilelor derapaje hermeneutice care reduc textul la un singur nivel de lectură, de pildă citirea lui în cheie sociologică, ignorând sensurile de profunzime ale scrierilor lui Cehov.

În prima parte a întâlnirii am încercat o redimensionare a prozei scurte a lui A.P. CEHOV din perspectiva celuilalt versant al operei sale, teatrul, printr-o succintă prezentare a celor mai cunoscute piese ale sale:

1. IVANOV (piesă dramatică în 4 acte, 1887-1889) – o punere în scenă a consecinţelor devastatoare ale condamnării unui „ticălos” sub imperiul aparenţelor, prin povestea lui Ivanov, căsătorit cu Anna Petrovna, bolnavă de tuberculoză, care se convertise de la iudaism la creştinism pentru a se căsători cu acesta, pierzând astfel dota. Cu toate că medicul care o îngrijeşte pe Anna, Lvov, îi dezvăluie că soţia sa este pe moarte şi că ar avea nevoie de odihnă în Crimeea, Ivanov flirtează cu Saşa, fiica bogatului Lebedev, plănuind o posibilă căsătorie cu aceasta după moartea soţiei. După un an, după moartea Annei, în ajunul nunţii lui Ivanov cu Saşa, Lvov îl înfruntă pe acesta, numindu-l un „ticălos” care joacă pe aceeaşi carte ca şi în cazul primei căsătorii, urmărind să obţină o dotă consistentă, iar drept răspuns Ivanov se împuşcă. Finalul neaşteptat răstoarnă toate premisele avansate pe parcursul piesei, sinuciderea lui Ivanov suscitând multiple interpretari

2. PESCĂRUŞUL (comedie în 4 acte, 1896) – piesa cu cea mai mare încărcătură livrescă şi cu multiple straturi intertextuale, construită în jurul poveştii de iubire dintre tânărul scriitor Treplev, în avidă căutare de forme literare inovatoare, şi Nina, visătoarea şi naiva actriţă care joacă într-o piesă de-a acestuia, pusă în scenă într-o vacanţă, pe malul unui lac. La reprezentaţie sunt prezenţi şi actriţa Arkadina, mama lui Treplev, şi iubitul acesteia, vestitul scriitor Trigorin, autor de bestseller-uri facile, dispreţuit de Treplev pentru conformismul scrierilor sale. Piesa urmăreşte încercările de simbolizare a unui pescăruş împuşcat din greşeală de Treplev şi dăruit Ninei odată cu prevestirea că şi el va muri împuşcat asemeni acestuia. Nina va (supra)interpreta acest gest, căutând sensurile ascunse ale „simbolului” al cărui înţeles îi scapă, identificându-se treptat cu pescăruşul, ajungând chiar să-şi semneze scrisorile cu acest pseudonim. Pe de altă parte, Trigorin va converti cu uşurinţă pescăruşul într-un simbol literar, integrarea acestuia în ficţiunea sa convenţională fiind asemenea împăierii păsării care dobândeşte astfel o frumuseţe artificială, fără viaţă. Simbolizarea lui Trigorin nu se va limita la sfera ficţiunii, seducţia gratuită a Ninei, din plictiseală, nefiind decât o prelungire a nesăţiosului apetit pentru ficţionalizare al personajelor piesei.

3. UNCHIUL VANEA (scene din viaţa la ţară, în 4 acte, 1897) – piesă dramatizând sinuosul proces al conştientizarea irosirii unei vieţi. Intriga se ţese pornind de la reîntâlnirea dintre profesorul Serebreakov şi cumnatul său Voiniţki, Unchiul Vanea, care şi-a dedicat viaţa îngrijirii conacului surorii sale, prima soţie a profesorului. Revederea este prilejuită de vizita profesorului şi a celei de-a doua soţii, tânăra şi fermecătoarea Elena Andreevna, la conacul administrat de Unchiul Vanea. Elena stârneşte pasiunea lui Vanea, dar şi a doctorului Astrov, de care este îndrăgostită Sonia, fiica din prima căsătorie a profesorului. Pe fondul acestor încurcături sentimentale, conflictul mocnit izbucneşte de îndată ce profesorul anunţă că va vinde conacul, dar se aplanează în finalul piesei, după tentativa de sinucidere a Unchiului Vanea şi renunţarea profesorului la planul său de înstrăinare a conacului. Piesa se încheie cu replica Soniei, „Ne vom odihni”, urmând expunerii unei imagini a paradisului ca promisiune în aşteptarea morţii.

4. TREI SURORI (dramă în 4 acte, 1901) – ilustrarea destrămării unei iluzii îmbrăţişate cu disperare de cele trei fete ale familiei Prozorov şi de fratele lor Andrei: mult aşteptata şi niciodată realizata plecare din provincie la Moscova. Destinele celor patru se întâlnesc la începutul piesei sub semnul unei iluzorii euforii, pentru a se regăsi în final sub apăsarea eşecului. Olga, cea mai mare dintre surori (28 de ani), profesoară copleşită de responsabilităţile de la şcoală şi de teama că va rămâne fată bătrână, îşi leagă toate speranţele de visul că se va reîntoarce la Moscova, pentru ca în finalul piesei să ajungă directoarea şcolii din oraşul de provincie respins dintru început. Maşa, sora mijlocie (24 ani), căsătorită cu profesorul Kulîghin, plicitisită şi deziluzionată de o căsătorie eşuată în convenţional, îşi găseşte refugiul în dragostea neperimisă pentru locotenent-colonelul Verşinin, căsătorit cu o soţie care îl şantajează afectiv, tatăl a doi copii, comandantul militarilor aflaţi temporar în oraş, care în final va pleca în Polonia, lăsând-o pe Maşa neconsolată. Irina, mezina familiei (20 de ani), veselă şi visătoare, sedusă de iluzia de a pleca la Moscova, ajunge să lucreze la telegraf, iar tentativa de căsătorie cu baronul Tuzenbah va eşua pentru că acesta va fi ucis într-un duel în ajunul nunţii de către un rival refuzat de Irina. Andrei, tânăra speranţă a familiei, se căsătoreşte cu vulgara Nataşa Ivanovna, care va deveni adevărata stăpână a casei, comportându-se tiranic atât cu servitorii, cât şi cu cele trei surori. Atmosfera apăsătoare a vieţii monotone din orăşelul de provincie şi destrămarea visului mereu amânat al mutării într-o Moscovă idealizată sunt prinse magistral în replica din finalul piesei: „Dacă am şti!”

5. LIVADA DE VIŞINI (comedie în 4 acte, 1903-1904) – piesă valorificând marja de ridicol a autoiluzionării: acţiunea se petrece la moşia Liubovei Andreevna Ranevskaia, care se întoarce de la Paris împreună cu fiica ei Ania pentru a salva conacul familiei şi livada de vişini care îl înconjoară, în pericol să fie pierdute din pricina datoriilor. Liubova, văduvă purtând povara morţii timpurii a unui fiu care s-a înecat, cu un iubit aşteptând-o la Paris, refuză să accepte ideea pierderii livezii de vişini a familiei sale şi pune la cale, împreună cu fratele ei, Gaev, planuri nerealiste de salvare. Până la urmă, livada va fi cumpărată de Lopahin, negustor proaspăt îmbogăţit, fost iobag al familiei Liubovei, care îi propusese acesteia soluţia tăierii livezii şi a parcelării terenului, plan pe care îl va şi pune în aplicare. Finalul piesei aduce plecarea Liubovei la Paris, a Aniei la şcoală, a lui Gaev la oraş, singurul care rămâne uitat în conacul încuiat al moşiei devastate de tăierea livezii de vişini fiind Firs, bătrânul lacheu al familiei, ultimul exponent al unui trecut abandonat în uitare

Cea de-a doua parte a întâlnirii noastre a fost dedicată discuţiilor, iată impresiile cititoarei fidele Atelierului nostru de lectură, LAURA ARDELEANU (studentă în anul al III-lea la Facultatea de Litere din cadrul Universităţii de Vest din Timişoara):

„Din fecunda operă cehoviană, care cuprinde teatru, nuvele şi povestiri, am ales, în scopul de a înţelege prin ce se caracterizează scrierea şi viuziunea autorului rus, câteva eşantioane.O mare parte din aceste aspecte ne-au fost dezvăluite cu generozitate de către domnul profesor Ilie Gyurcsik de la Universitatea de Vest; astfel, povestiri precum Cameleonul, Agrişul, Despre dragoste, O poveste banală, Profesorul de literatură, Moartea unui slujbaş etc. – toate, aflate în volumul Logodnica. Nuvele şi povestiri –şi-au dovedit acel numitor comun, valabil – de fapt – tuturor scrierilor venite din partea lui A.P. Cehov. Este vorba, în primul rând, despre existenţă, sub aspectul banal al ei, despre limitarea omului între hotarele convenţionalului, despre situarea măreţului antropos în <<carapacea>> sau în sicriul, considerat în mod eronat protector, al convenţiilor sociale. În acest sens, doi foşti colegi şi prieteni, întâlnindu-se după multă vreme, ajung să destrame egalitatea dintre ei, din cauză că unul a înaintat în <<cursul onorurilor>>, ceea ce l-a determinat pe celalalt să nu îşi mai perceapă amicul decât ca superior. Este vorba despre nuvela Grasul şi slabul. De asemenea, o altă situaţie interesantă e evidenţiată în nuvela Cameleonul, al cărei centru de greutate îl reprezintă perpetua schimbare a atitudinii.

Referitor la caracterul banal al existenţei antropice, un fapt notabil este acela că Cehov nu prezintă această limitare a societăţii, în manieră pesimistă, patologică, dimpotrivă, starea pe care numeroasele sale povestiri o cultivă este chiar râsul. Totuşi, autorul acestor povestiri nu dovedeşte intenţii moralizatoare; la el, comicul nu se mulează pe expresia ridendo castigant mores (prin râs, se îndreaptă obiceiurile), dimpotrivă, comicul cehovian pare a se apropia mai mult de ceea ce se cheamă art for art’s sake (artă de dragul artei).”

Le mulţumim tuturor celor care au participat, au citit şi s-au implicat în discuţii, editurii Polirom pentru colaborare şi Librăriei Cărtureşti pentru ospitalitate. Vă asteptăm la prima întâlnire din 2011 a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema PARABOLA ALIENĂRII – FRANZ KAFKA, METAMORFOZA, Editura Humanitas Multimedia, 2009, care va avea loc marţi, 18 ianuarie 2011, de la ora 18, la Librăria Cărtureşti Mercy din Timişoara!

Invitaţie la întâlnirea din decembrie a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, de joi, 2 decembrie 2010, ora 18

„Mă împresoară şi mă cotropeşte banalitatea. Oameni plicticoşi, meschini, străchini cu smântână, urcioare cu lapte, gândaci, femei proaste… Nu există nimic pe lume mai înspăimântător, mai înjositor şi mai plicticos decât banalitatea! Trebuie să fug de aici, să fug chiar astăzi, altfel înnebunesc!” (A.P. Cehov, Profesorul de literatură) Un strigăt disperat inserat, explicit sau implicit, în mai toate discursurile personajelor cehoviene, abordat într-o largă paletă de registre şi tonalităţi, de la comic la tragic sau grotesc. O temă cehoviană cu un lung şir de variaţiuni: cumplita şi claustranta banalitate, paravan pentru mediocritate, barieră în calea vieţii autentice. Banalitatea înseamnă pentru Cehov complacerea în inerţie, plierea pe tipare de comportament depersonalizate, închiderea în clişee, stereotipizare, construirea unei „carapace” protectoare, ce-i drept, dar mortifiante. Atitudinea în faţa banalităţii în scrierile lui Cehov oscilează, glisând între comic şi tragic, între complacerea inerţială înăuntrul carapacei de clişee şi convenţii şi încercarea de spargere a ei, de fugă riscantă în căutarea pulsului proteic al vieţii. Iată şi provocarea ultimei întâlniri din acest an a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, de joi, 2 decembrie 2010, ora 18, cu tema CARAPACEA BANALITĂŢII – A.P. CEHOV, LOGODNICA. NUVELE ŞI POVESTIRI: o scrutare a faldurilor banalităţii, dar şi o dibuire a ceea ce se ascunde dincolo de carapacea ei claustrantă, dincolo de învelişul ei de mediocritate şi convenţional. Am ales ca punct de pornire pentru descoperirea alternativelor de confruntare cu spectrul banalităţii câteva texte exemplare ale lui A.P.Cehov din Logodnica. Nuvele şi povestiri, apărut într-o nouă ediţie la Editura Polirom în 2009.

O poveste banală (Din însemnările unui bătrân) (1889) vizează, cum o spune şi titlul, banalitatea din perspectiva bătrâneţii bântuite de spectrul neliniştitor al morţii. Dramatismul confesiunii distinsului profesor Nikolai Stepanovici confruntat cu boala şi slăbiciunea de dinaintea morţii fără leac l-a determinat pe Lev Şestov să aşeze literatura lui Cehov sub semnul „creaţiei din nimic”, al dezolării şi al absenţei oricărei speranţe ori iluzii. Eticheta nihilismului este însă prea limitată pentru a cuprinde complexitatea scrierilor lui Cehov, un necruţător demontator al etichetelor, mereu luate în derâdere cu neaşteptat umor. Etichetele vizate în această nuvelă sunt titlurile, funcţiile, decoraţiile care, expuse toate, alcătuiesc o adevărată „catapeteasmă” pe pieptul „ilustrului” şi „venerabilului” profesor Nikolai Stepanovici, o carapace strivind fiinţa firavă a omului din spatele distinsului nume. Nuvela se construieşte pe tensiunea dramatică, dar cu neaşteptate inflexiuni comice, dintre numele fără viaţă, dar nemuritor, ce şi-a dobândit autonomia şi omul muritor, dar viu, ce se ascunde în spatele învelişului de titluri ilustre. Această dedublare periculoasă e una dintre obsesiile din textele cehoviene, constuite în jurul năzuinţei ca fiecare „să-l iubească pe omul din noi, aşa cum este el, şi nu numele nostru, eticheta, firma”.

Profesorul de literatură (1894) reia, într-o altă gamă, ecourile monotone ale banalităţii, de data aceasta din perspectiva destrămării unei iluzii. Tânărul profesor Nikitin, proaspăt căsătorit cu înfloritoarea Maniusia, de care se îndrăgostise cu o pasiune ironizată cu fineţe cehoviană, are revelaţia banalităţii rolurilor asumate, de soţ, cumnat, ginere, profesor, jucate convenţional şi făţarnic, cu un zâmbet fals pe buze. Carapacea banalităţii ia de data aceasta forma constrângătoare a unui măşti purtate într-un joc de roluri prestabilit, monoton, singura scăpare rămânând promisiunea unei evadări. Banalitatea ia forme concrete în Omul în carapace (1898), în care profesorul de limba greacă Belikov îşi construieşte nenumărate învelişuri protectoare, de natură vestimentară, dar şi lingvistică sau comportamentală, sub care se retrage într-o inerţie hilară. Închistarea în clişee este problematizată şi în următoarele două povestiri scrise în acelaşi an, 1898, Agrişul, povestea tragi-comică a unui moşier fixat în propriul clişeu, al agrişelor ca însemn al bunăstării, şi Despre dragoste, istoria unei iubiri nemărturisite din teama încălcării convenţiilor sociale şi a constrângerilor morale. Trilogia din 1898 are în centru metafora „carapacei”, înţeleasă nu doar drept cochilie protectoare care izolează şi alienează, ci şi ca „atmosferă înăbuşitoare” care inhibă şi depersonalizează omul viu, înecându-l în mediocritate şi monotonie. Carapacea banalităţii este cea care o sufocă şi pe Nadia din Logodnica (1903), povestirea care împrumută titlul volumului, o „banalitate naivă, neroadă, peste putinţă de îndurat”, care o strânge în cleştele convenţional al unei posibile căsătorii de convenienţă, singura salvare fiind fuga. Doar că Nadia merge mai departe decât Nikitin, sfidând cutumele matrimoniale ale micului oraş de provincie şi îndrăznind să plece la studii în Petersburg, să se desprindă din carapacea ocrotitoare a unei fericiri banale spre a cunoaşte „o viaţă nouă, cu zări nemărginite” care „încă nelămurită, plină de taine, o ademenea, o chema”…

Discuţiile noastre se vor focaliza pe câteva întrebări provocatoare:

• Care sunt formele pe care le primeşte banalitatea în prozele lui Cehov şi care sunt alternativele atitudinale în faţa constrângerilor ei?
• Care sunt posibilele interpretări ale metaforei carapacei?
• Ce se ascunde sub carapacea banalităţii, dincolo de nume, etichetă, firmă?
• Sunt textele lui Cehov tragice sau comice, mizează ele pe efectele dramatice sau pe inflexiunile umoristice?

Aşadar, vă aşteptăm la întâlnirea din decembrie a Atelierului de lectură „În căutarea cititorilor celebri” din Timişoara, cu tema CARAPACEA BANALITĂŢII – A.P. CEHOV, LOGODNICA. NUVELE ŞI POVESTIRI, Editura Polirom, 2009, care va avea loc joi, 2 decembrie 2010, ora 18, la Librăria Cărtureşti Mercy din Timişoara!

În continuare, vă invităm să citiţi un eseu scris de o cititoare fidelă de la Atelierul nostru de lectură, IOANA MĂDĂLINA ŢILEA:

<<Înainte de a citi impresiile mele legate de câteva povestioare din volumul Logodnica – Nuvele şi povestiri al lui Anton Pavlovici Cehov, cred că ar fi bine să mă descriu puţin, ca să facem cunoştinţă.

Mă numesc Ioana Mădălina Ţilea şi sunt elevă în clasa a XI-a la Liceul Pedagogic „Carmen Sylva”din Timişoara, la secţia de filologie. Sunt sociabilă şi vorbăreaţă, dar ştiu să fiu serioasă atunci când trebuie. Îmi place limba engleză şi sunt pasionată de dans, pe care îl şi practic în timpul liber. Îmi plac romanele de aventură şi de dragoste, însă sunt şi o mare fană a filmelor. Printre altele, mă atrag actoria, călătoriile şi patinajul.

Am fost bucuroasă când mi s-a propus să scriu o recenzie, aşa că m-am pus pe treabă şi iată rezultatul. Dintre povestirile prezente în volum, am ales să vorbesc despre trei, şi anume despre Moartea unui slujbaş, Cameleonul şi Grasul şi slabul.

Cameleonul mi-a plăcut cel mai mult, datorită comicului sub care se ascunde fina analiză a lipsei de caracter a oamenilor. Întorsătura pe care o iau faptele este legată de presupusul stăpân al unui căţel care seamănă cu un pion pe o tablă de şah. La început, căţelul e „blestemat”, fiindcă se crede că este vagabond şi e chiar condamnat la moarte. Când ceilalţi spun că s-ar putea să fie al generalului Jigalov, comisarul Ociumelov nu mai ştie ce să facă pentru a-i intra în voie „căţeluşului”, ba chiar este acaparat de un sentiment de vinovăţie, asociat cu „căldura” pe care o simte. În final, când căţelul e luat acasă de bucătarul generalului, Ociumelov îl descrie ca fiind „frumuşel” şi „deştept foc”. Toată povestirea subliniază ideea că toţi cei care nu erau de neam nobil , erau oarecum „ucişi” social, fiindcă nu se puteau apăra şi le erau anulate drepturile, în timp ce  persoanele de rang înalt beneficiau de toată atenţia.

Grasul şi slabul are aproximativ aceeaşi temă; dacă la început slabul se adresează grasului, fostul său coleg de şcoală, de la egal la egal, atunci când află rangul acestuia începe să-l linguşească, devenind servil, chiar supus. I se adresează numai cu „Excelenţa Voastră”, deşi grasul îi spune că, fiind prieteni, nu are de ce să se comporte astfel. Totul culminează cu temeneaua lui Nafanail, fiul slabului, ca simbol al servilismului familiei acestuia, toţi fiind „măguliţi” pentru că l-au întâlnit. Mi se pare că atributele lor sunt sugestive: unul e atât de „slab” încât e capabil să se înjosească, pe când celălalt s-a îmbogăţit, devenind un „gras” al societăţii, „consilier cu două stele”.

Moartea unui slujbaş merge chiar mai departe. Personajul se confundă cu statutul său inferior, ajunge chiar să trăiască asumându-şi starea cu stoicism. Aşa cum îi sugerează şi numele, Cerveakov se consideră neînsemnat ca un vierme şi nu face nimic pentru a depăşi acest stadiu, ba chiar e convins că aşa trebuie să fie. De aceea, interpretează exagerat orice din partea celor de rang înalt şi citeşte în ochii consilierului o perfidie inexistentă de fapt. De asemenea, şi numele consilierului este oarecum predestinat acestui rol (Brizjalov provine de la brizjat =a împroşca) Încearcă să se scuze prin toate mijloacele posibile pentru simplul fapt că a strănutat şi l-a stropit pe consilier ; atunci când, iritat de atâta servilism, consilierul îl scoate afară din biroul său, nu poate suporta şocul şi moare.

În concluzie, cred că toate aceste povestiri trădează, sub o mască de umor şi ironie amară, o lume plină de aparenţe, cu un sistem valoric dezechilibrat, în care celor „mari” li se acordă totul iar cei „mici” îşi asumă soarta şi îi copleşesc pe „stăpâni” cu linguşeli şi laude.>>